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Na órbita do agora

Dezassete galerias, e a sensação de que tudo já está em movimento antes mesmo da chegada. A secção Opening da ARCOlisboa 2026 apresenta-se como um campo de sinais: materiais que pensam, corpos que traduzem, geografias que oscilam entre a aparição e a dissolução.

Plato (Évora - Porto, PT)
Num extremo, Eduardo António (Brasil, 1991) comprime a memória até quase a colapsar: juta fixa a imagem como uma pele que resiste, ao mesmo tempo, à decomposição e à nitidez. Perto, Hernâni Reis Baptista (Portugal, 1986) recusa essa imobilidade — os seus corpos derramam-se no animal, no vegetal, na ruína, compondo-se a partir de restos, como se a identidade fosse sempre algo recolhido entre vestígios. Em ambos, o silêncio é denso, carregado de gestos que nunca chegam a assentar por completo.

Espacio218 (Santiago do Chile, CL)
Ergue-se o olhar — ou melhor, desvia-se para além — e o céu fratura-se em narrativas concorrentes. Javiera Gómez (Chile, 1993) retira a astronomia do seu pedestal científico e devolve-a aos poetas, educadores, pensadores; o cosmos torna-se cerâmico, mineral, reprodutível, político. Nos têxteis de Noël Saavedra (Chile, 1987), esse mesmo céu dobra-se para dentro: anjos atravessam a seda em queda, a teologia colide com a iconografia dos videojogos, e a crença surge como uma superfície codificada. O celestial torna-se tátil, quase doméstico.

Enhorabuena Espacio (Madrid, ES)
E então, quase impercetivelmente, o mundo vegetal começa a interferir. Juan Diego Tobalina (Peru, 1982) inscreve as plantas no próprio ato de ver — espécies medicinais serigrafadas sobre espelhos, interrompendo o nosso reflexo com fantasmas farmacológicos. Krizia León Porta (Peru, 1996) prolonga essa perturbação: paisagens verdes adensam-se em atmosferas psicológicas, ambientes que se sentem menos como lugares do que como estados — húmidos, instáveis, alucinatórios. A botânica não surge aqui como ornamento; é antes um sistema nervoso que articula corpo, perceção e humor.

LA BIBI GALLERY (Palma de Maiorca – Cidade do México, ES - MX)
Essa interioridade transmuta-se noutro lugar. Maite y Manuel (Uruguai, 1996, 1991) transformam o quotidiano num ecossistema vacilante de figuras que parecem meio recordadas, meio inventadas — a cor comporta-se como emoção, como clima, como abrigo. As suas pinturas não descrevem tanto um lugar como o metabolizam: Maiorca filtrada por Montevideu, pela memória, por uma espécie de alegre distorção.

Galería Remota (Salta, AR)
A matéria volta a ganhar densidade com Analy Villagra (Argentina, 1991), para quem a tecelagem é continuidade: um saber transmitido de mão em mão, de corpo em corpo, resistindo a qualquer leitura linear da herança. Já Itamar Hartavi (Tel Aviv, 1984) conduz a pintura para algo mais lento, quase geológico: superfícies que crescem em vez de representar, expandindo-se como organismos ou terrenos. As obras não narram; acumulam-se, como se a própria duração fosse o medium.

Vision Art Platform (Istambul, TR)
Berna Dolmacı (Turquia, 1994) e Eren Su Kibele Yarman (Turquia, 1989) tratam a composição como uma forma de pensamento. Dolmacı reúne fragmentos — folhas, resíduos, vestígios — até a paisagem se tornar um arquivo de atenção. Yarman, pelo contrário, comprime: símbolos, diagramas, partituras visuais que se leem como instruções para percepcionar. Uma expande-se para fora, a outra codifica, e algures entre ambas a imagem deixa de ser janela para passar a ser sistema.

Heliconia Projects (Santo Domingo, DO)
A água atravessa a obra de Mario Dávalos (República Dominicana, 1978) não como motivo, mas como método. A paisagem dissolve-se em relação, em memória, em algo que nunca se deixa fixar por inteiro. Adelisa Selimbašić (Itália/Bósnia, 1996) contrapõe-lhe corpos que recusam tornar-se nítidos: rostos ocultos, gestos suspensos, intimidade deslocada para a sombra. A figura torna-se limiar.

Galeria Salón Comunal (Bogotá, CO)
Bernardo Montoya (Colômbia, 1979) fabrica geologia com convicção — a pintura torna-se mineral, a argila torna-se erupção. A passagem do tempo é moldada, torcida, acelerada. Carmen Elvira Brigard (Colômbia, 1982), por seu lado, trata o desenho como invocação: a linguagem desliza para o gesto, a espiritualidade despe-se de doutrina e regressa ao corpo como vibração, como voz sem resolução.

helena rodrigues galeria (Porto, PT)
O corpo continua a reaparecer, mas nunca intacto. Sofia Vermelho (Portugal, 2001) pinta-o como lugar de intensidade — carnal, simbólico, irresoluto —, enquanto Ânia Pais (Portugal, 1998) o desloca para o doméstico, para espaços que registam sem falar. O que emerge é um corpo distribuído entre superfície e espaço, sentido como atmosfera.

Galería NÉBOA (Lugo, ES)
A superfície torna-se o terreno seguinte de negociação. Andrea Davila Rubio (Espanha, 1995) aproxima-se do corpo como algo em manutenção contínua — protegido, disciplinado, cuidado. As suas formas escultóricas, próximas de peles ou fragmentos de defesa, sugerem um corpo moldado tanto pelo cuidado como pelo controlo. Ao lado, Andrés Rivas Rodís (Espanha, 2000) trata o campo pictórico como algo vivo: estratificado, poroso, acumulando vestígios como um palimpsesto. As suas obras absorvem tanto o pó como o contexto, insistindo em que as imagens nunca estão fixadas, mas sempre em processo de se tornar.

DiGallery (Sevilha, ES)
A esta altura, é o próprio olhar que começa a deslocar-se. Emma Marting (Espanha, 1999) observa como a visão inscreve o corpo — formas suaves, mutáveis, comprimidas em estruturas rígidas, como se a visibilidade fosse sempre negociada sob pressão. A representação cede lugar à tensão: quem olha, quem é moldado, quem recua. Pepe Domínguez (Espanha, 1996) redireciona essa tensão para dentro. A pintura torna-se menos imagem do que operação — superfície, sintaxe, decisão. A obra já não narra; testa as suas próprias condições, mantendo perceção e pensamento num equilíbrio provisório.

Vangar (Valência, ES)
Sarah Viguer Cebriá (França, 1986) transforma a fibra em algo subterrâneo, gestacional — fios que se comportam como sistemas radiculares sob o limiar do visível. Elena Núñez Mallén (Espanha, 1998) trata a pintura como uma reação em cadeia — imagens que desencadeiam outras imagens, acumulando-se até formar algo que parece acidental, mas inevitável.

Chilli (Londres, GB)
Ruth Speer (Grã-Bretanha, 1996) constrói pequenas mitologias a partir da madeira e da memória, onde mobiliário, floresta e corpos coexistem num tempo lento, manual. Tada Keisuke (Japão, 1986) fragmenta ainda mais a pintura, arrastando-a para o espaço virtual — objetos que poderiam ser imagens, imagens que se comportam como objetos. Tudo suspenso entre presença e simulação.

Salón Silicón (Cidade do México, MX)
Noutro ponto, a imagem é simultaneamente comunidade e segunda pele. Ileana Moreno (México, 1989) aborda o vestuário como uma superfície mutável que reconfigura o corpo, projetando-o em futuros marcados pelo plástico, pela indústria, pelo desejo. Sandra Blow (México, 1990) documenta a vida noturna queer a partir de dentro, colapsando a distância entre sujeito e fotógrafa; a intimidade não é apenas observada, mas partilhada, encenada e vivida ao mesmo tempo.

TATJANA PIETERS (Ghent, BE)
Ria Bosman (Bélgica, 1956) constrói o seu trabalho a partir de tiras de fibra natural pintadas à mão — dispondo cores lado a lado, a geometria mantida em tensão — até que a superfície respire. Ao lado, as figuras de Elizabeth Ibarra (México, 1986) derivam — alienígenas, solitárias, estranhamente ternas — como se a identidade fosse algo ligeiramente desfocado em relação a si mesma.

MOOS fine art (Zurique, CH)
Gradualmente, perde-se a centralidade. Juan Zamora (Espanha, 1982) coloca em primeiro plano sistemas não humanos — plantas, ar, ambientes — como agentes ativos, propondo um cenário em que a inteligência circula para além do visível. Estefanía Martín Sáenz (Espanha, 1982) dobra a repetição sobre a ficção. Os padrões desfazem-se em cenas onde ritual e transformação colidem; imagens que proliferam em surdina, perturbando a fronteira entre o decorativo e o real.

dialogue (Lisboa, PT)
Até a colagem e o desenho recusam qualquer resolução. Sara Graça (Portugal, 1993) trabalha nas margens do reconhecimento, onde o familiar exige uma sintaxe nova, imagens que soluçam antes de ganhar coerência. Gonçalo Pena (Portugal, 1967), com desenhos e pinturas cortantes, absurdos, atravessa tudo isso com um desdém que se sente como falha estrutural no próprio sentido.

Ao longo de toda a secção, nada permanece no seu lugar. O corpo torna-se paisagem, a paisagem torna-se arquivo, o arquivo torna-se código. Os materiais recordam — mas de forma infiel; as imagens surgem — mas apenas por instantes. O que mantém tudo unido é uma condição: tudo está em tradução, entre meios, entre temporalidades. E, nesse dinamismo constante, a exposição não pede resolução. Pede antes que se a percorra, como uma órbita de mundos sobrepostos, cada um deles a derramar-se no seguinte.

Arquipélago de Histórias da Arte

Os artistas aqui reunidos partilham um compromisso com o trabalho a partir de e com formas herdadas, entendidas como métodos para interrogar a forma como os corpos e os materiais transportam memória e conhecimento, através de múltiplas linguagens artísticas que, em conjunto, oferecem uma imagem mais complexa do nosso mundo presente do que qualquer linhagem única da arte poderia jamais proporcionar. Estas apresentações tornam visíveis fluxos históricos de diferentes intensidades e colocam em questão o que significa trabalhar numa linguagem formal, bem como que tipo de trabalho político e espiritual é realizado pela continuidade dessa herança da história da arte no presente.

Falar de um arquipélago é abraçar uma geografia de formações distintas e soberanas, cada uma com a sua lógica interna e a sua história de transformações, mas organizadas por ligações incontornáveis entre si. Reafirma que a história da arte é plural e que os seus múltiplos cursos têm igual peso e profundidade. Os seis artistas desta secção desenvolveram práticas enraizadas em tradições e comunidades específicas, e cada um deles opera dentro de um sistema de emaranhamentos: entre diferentes fios da história da arte, entre o sagrado e o político, bem como entre a técnica herdada e o papel fundamental da agência pessoal e da imaginação artística.

Josep Grau-Garriga (1929–2011) expandiu o campo e o potencial da tapeçaria ao longo de várias décadas da sua prática. Formado como pintor e muralista, chegou aos têxteis através dos renascimentos das linhagens catalãs do artesanato e da arte, desenvolvendo progressivamente uma prática que incorporou esse legado e levou o têxtil para o espaço tridimensional. Os seus environaments, termo que adaptou para o catalão a partir do inglês environment, transformaram a criação de grandes instalações têxteis em acontecimentos sociais, seminários e actos de autoria partilhada. A escolha de trabalhar com fibra, juta e corda — materiais que transportam as marcas das mãos da vida e do trabalho rural — deve também ser entendida como uma forma de resistência cultural e de afirmação política durante os anos do franquismo, face a uma ideia oficial, elitista e monolítica de cultura.

Pertencente à mesma geração, Irene Chou (1924–2011) foi uma das artistas mais originais do seu tempo a trabalhar no seio da vasta tradição da pintura a tinta chinesa e do Leste Asiático. Nascida em Xangai e chegada a Hong Kong em 1949, em pleno contexto da instauração da República Popular da China, encontrou uma cidade em processo de invenção da sua própria identidade cultural, ao mesmo tempo que desempenhava um papel central como preservadora das linhagens artísticas tradicionais chinesas, ameaçadas pela Revolução Cultural no continente. Tornou‑se uma figura central do Movimento da Nova Pintura a Tinta, desenvolvendo uma prática que contribuiu para o percurso da tinta através das problemáticas da arte do século XX e para a sua participação nas vagas da abstracção. As investigações de Chou eram tão interiores quanto sociais, explorações prolongadas do que o traço poderia tornar‑se quando guiado por algo mais próximo da energia do próprio corpo do que por uma técnica codificada. Trabalhando com o método do “traço único”, as suas formas evocam, em igual medida, a biologia celular, sistemas cósmicos, alusões sexuais e o inconsciente.

Tsherin Sherpa (n. 1968) foi formado desde a infância na pintura thangka pelo seu pai, em Catmandu, herdando uma tradição regida por sistemas rigorosos de códigos iconográficos e por uma finalidade devocional, que encapsula séculos de cosmologia budista tibetana. A genealogia da pintura thangka insere‑se numa árvore ramificada de linhagens da história da arte que se liga a várias das principais tradições pictóricas da Ásia, espelhando a posição geográfica e histórica do Tibete no centro do continente. Sendo o artista parte da vasta diáspora tibetana, a prática do thangka comporta também a urgente responsabilidade histórica e política de manter viva uma das expressões mais reconhecíveis de uma cultura sob ameaça sistemática. A prática contemporânea de Sherpa prolonga essa responsabilidade e mobiliza‑a para a discussão de questões actuais. Trabalhando a partir do vocabulário visual da tradição, as suas figuras canónicas e simbólicas participam em conversas sobre as pressões do presente, incluindo migração, perda e os conflitos entre a tradição sagrada (particularmente no seu papel de preservação das ligações ao Tibete pré‑ocupação) e os mundos contemporâneos seculares.

Na obra de Citra Sasmita (n. 1990), a herança é simultaneamente uma fonte de poder e um campo de luta. A partir de Bali, desenvolveu uma prática enraizada na tradição da pintura Kamasan. Esta forma remonta ao século XV e foi, durante a maior parte da sua história, praticada exclusivamente por homens para narrar epopeias hindus. Sasmita reclama a técnica e os seus materiais, pintando sobre telas feitas à mão e couro de vaca, reescrevendo as narrativas que a tradição transportou e preenchendo‑as com figuras femininas que agem com agência própria e com força cosmológica e sexual. O património artístico de Bali foi longamente distorcido pela exotização colonial. Durante a administração colonial neerlandesa, Bali foi construída como um outro fundamental, enquanto a diáspora de artistas ocidentais contribuiu igualmente para a imaginação da ilha como um paraíso intemporal, ideal para uma arte escapista e para os desejos turísticos. A complexidade da cultura local, bem como os seus conflitos — que viram, por exemplo, até 7% da população morta na violência em massa de poucos meses no final de 1965 e início de 1966 — foi assim reduzida a uma ficção que continua a servir o turismo e a economia dos nómadas digitais. Nas pinturas de Sasmita, porém, a pintura Kamasan é uma prática viva, disputada e politicamente activa, que pertence tanto às mulheres como aos homens, e tanto ao presente como ao passado.

Gabriel Chaile (n. 1985) trabalha com adobe, o tijolo seco ao sol da arquitectura pré‑colombiana e vernacular, para criar esculturas antropomórficas monumentais que traçam genealogias de forma. Crescendo em Tucumán, no noroeste da Argentina, com ascendência espanhola, afro‑árabe e indígena Candelaria, encontrou os objectos cerâmicos das culturas pré‑colombianas nas instituições locais da sua região. Estes recipientes, fornos e objectos rituais tornaram‑se as suas referências: formas que sobreviveram à catástrofe colonial e que continuam a transportar significado nos corpos e nos rostos das pessoas de hoje. Para a apresentação aqui, Chaile volta‑se para duas outras dimensões da sua prática expansiva: os seus desenhos e a sua colecção de objectos vernaculares e de arte popular, grande parte dela reunida em Portugal, onde vive há vários anos. Estas obras revelam o impulso arqueológico que está no centro do seu método. Percorrendo mercados de velharias portugueses, tradições artesanais locais e cultura devocional popular, Chaile encontra formas que rimam com as do noroeste indígena argentino, traçando genealogias de forma e de uso através de culturas que a história colonial colocou em lados opostos de uma relação de poder. Ao reunir e apresentar estes objectos lado a lado com os seus próprios desenhos, realiza uma inversão do olhar colonial. O país adoptivo de Chaile, Portugal, com o seu passado colonial, torna‑se ele próprio um território de riqueza vernacular, cuja cultura popular é lida através de olhos formados por uma herança diferente.

Nádia Taquary (n. 1967) trabalha a partir de Salvador, Bahia, uma cidade cuja cultura afro‑brasileira encerra séculos de resiliência espiritual e imaginação. As suas esculturas e instalações partem dos balangandãs, os amuletos decorativos usados por mulheres negras escravizadas na Bahia colonial, objectos que continham, na sua ornamentação, um sistema completo de protecção espiritual, solidariedade colectiva e resistência. Expandindo esta pesquisa sobre a história da joalharia afro‑brasileira, Taquary cria obras em bronze, ouro, conchas e contas que ampliam estes objectos íntimos até à escala monumental, evocando os orixás da tradição iorubá e o poder feminino ancestral que a cosmologia africana pré‑colonial compreendia como fundacional do mundo. A sua prática é um acto continuado de recuperação histórica e de afirmação espiritual, que insiste na completude e no rigor dos sistemas de conhecimento transportados pelas tradições sagradas afro‑brasileiras.

O que liga estas seis práticas, apesar das suas diferenças de lugar, linhagem e geração, é uma condição partilhada e um método comum. Cada um destes artistas herdou uma forma que foi de algum modo marginalizada, suprimida ou instrumentalizada pelo poder colonial, numa das suas muitas expressões: seja o desprezo franquista pelo artesanato, a indiferença do cânone eurocêntrico face à tradição da tinta chinesa, a contínua atrofia do património cultural tibetano, a regulação colonial e turística da arte balinesa, o apagamento da cultura material pré‑colombiana ou o silenciamento das tradições sagradas afro‑brasileiras. E cada um deles encontrou nessa herança marginalizada um recurso para pensar o presente e um conjunto de ferramentas para compreender o agora e imaginar o que as suas histórias da arte, com as suas genealogias de forma, ainda têm para dizer.

O arquipélago afirma as suas ilhas. Honra os seus perfis distintos, as suas diferentes profundidades, as suas histórias particulares de tempestade e de assentamento. O que propõe é que aprendamos a navegar entre elas.