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En la órbita del ahora 

Diecisiete galerías y la sensación de que todo ya está en movimiento incluso antes de llegar. La sección Opening de ARCOlisboa 2026 se presenta como un campo de señales: materiales que piensan, cuerpos que traducen, geografías que oscilan entre la aparición y la disolución. 

Plato (Évora – Oporto, PT)

En un extremo, Eduardo António (Brasil, 1991) comprime la memoria hasta que casi colapsa: el yute mantiene la imagen en su lugar como una piel que resiste tanto la descomposición como la claridad. Muy cerca, Hernâni Reis Baptista (Portugal, 1986) rechaza esa quietud: sus cuerpos se desvanecen en animales, plantas y ruinas, ensamblándose a partir de restos, como si la identidad fuera algo que siempre ya ha sido desguazado. Entre ellos, el silencio es denso, repleto de gestos que nunca se asientan del todo.

Espacio218 (Santiago de Chile, CL) 

Alza la vista (o más bien, mira hacia afuera) y el cielo se fractura en narrativas que compiten entre sí. Javiera Gómez (Chile, 1993) baja la astronomía de su pedestal científico y se la devuelve a poetas, educadores y pensadores; el cosmos se vuelve cerámico, mineral, reproducible, político. En los textiles de Noël Saavedra (Chile, 1987), el mismo cielo se pliega hacia adentro: los ángeles caen a través de la seda, la teología choca con la iconografía de los videojuegos y la creencia se lee como una superficie codificada. Lo celestial se vuelve táctil, casi doméstico.

Enhorabuena Espacio (Madrid, ES) 

Y entonces, casi imperceptiblemente, el mundo vegetal comienza a interferir. Juan Diego Tobalina (Perú, 1982) inserta plantas en el acto mismo de ver: especies medicinales serigrafiadas sobre espejos, interrumpiendo el yo con fantasmas farmacológicos. Krizia León Porta (Perú, 1996) amplía esa perturbación: los paisajes verdes se densifican en atmósferas psicológicas, entornos que se perciben menos como lugares que como estados —húmedos, inestables, alucinatorios—. La botánica aquí no es un adorno; es un sistema nervioso que vincula el cuerpo, la percepción y el estado de ánimo.

LA BIBI GALLERY (Palma de Mallorca – Ciudad de México, ES - MX) 

Esa interioridad muta en otros lugares. Maite y Manuel (Uruguay, 1996, 1991) convierten la vida cotidiana en un ecosistema parpadeante de figuras que parecen medio recordadas, medio inventadas: el color se comporta como emoción, como clima, como refugio. Sus pinturas no describen un lugar tanto como lo metabolizan: Mallorca filtrada a través de Montevideo, a través de la memoria, a través de una especie de distorsión alegre.

Galería Remota (Salta, AR) 

El material vuelve a densificarse con Analy Villagra (Argentina, 1991), para quien el tejido es continuidad: conocimiento transmitido de mano en mano, de cuerpo en cuerpo, resistiéndose a una lectura clara del legado. Luego, Itamar Hartavi (Tel Aviv, 1984) empuja la pintura hacia algo más lento, casi geológico: superficies que crecen en lugar de representar, expandiéndose como organismos o terrenos. Las obras no narran; acumulan, como si la duración misma fuera el medio.

Vision Art Platform (Estambul, TR) 

Berna Dolmacı (Turquía, 1994) y Eren Su Kibele Yarman (Turquía, 1989) tratan la composición como una forma de pensar. Dolmacı reúne fragmentos —hojas, desechos, rastros— hasta que el paisaje se convierte en un archivo de atención. Yarman, por el contrario, comprime: símbolos, diagramas, partituras visuales que se leen como instrucciones para la percepción. Una se extiende hacia afuera, la otra codifica, y en algún punto entre ambas la imagen deja de ser una ventana y se convierte en un sistema.

Heliconia Projects (Santo Domingo, DO) 

El agua recorre la obra de Mario Dávalos (República Dominicana, 1978) no como motivo, sino como método. El paisaje se disuelve en relación, en memoria, en algo que no se puede definir del todo. Adelisa Selimbašić (Italia/Bosnia, 1996) contrapone cuerpos que se niegan a aclararse: rostros ocultos, gestos suspendidos, intimidad desplazada a la sombra. La figura se convierte en un umbral.

Galería Salón Comunal (Bogotá, CO) 

Bernardo Montoya (Colombia, 1979) fabrica geología con convicción: la pintura se vuelve mineral, la arcilla erupción. El paso del tiempo se modela, se retuerce y se acelera. Carmen Elvira Brigard (Colombia, 1982), por su parte, trata el dibujo como invocación: el lenguaje se desliza hacia el gesto y la espiritualidad se despoja de doctrina para regresar al cuerpo como vibración, como voz sin resolución. 

helena rodrigues galeria (Oporto, PT) 

El cuerpo sigue reapareciendo, pero no intacto. Sofía Vermelho (Portugal, 2001) lo pinta como un lugar de intensidad —carnal, simbólico, sin resolver—, mientras que Ânia Pais (Portugal, 1998) lo desplaza hacia lo doméstico, hacia espacios que registran sin hablar. Lo que surge es un cuerpo distribuido a lo largo de la superficie y el espacio  percibido como atmósfera.

Galería NÉBOA (Lugo, ES) 

La superficie se convierte en el siguiente terreno de negociación. Andrea Davila Rubio (España, 1995) aborda el cuerpo como algo continuamente mantenido: blindado, disciplinado, cuidado. Sus formas escultóricas, que se asemejan a pieles o fragmentos de defensa, sugieren un cuerpo moldeado tanto por el cuidado como por el control. Por su parte, Andrés Rivas Rodís (España, 2000) trata el campo pictórico como algo vivo: estratificado, poroso, acumulando trazas como un palimpsesto. Sus obras absorben tanto el polvo como el contexto, insistiendo en que las imágenes nunca son fijas, sino que siempre están en proceso de devenir.

DiGallery (Sevilla, ES) 

A partir de este punto, la mirada misma comienza a cambiar. Emma Marting (España, 1999) traza cómo la visión inscribe el cuerpo: formas suaves y mutables presionadas en marcos rígidos, como si la visibilidad siempre se negociara bajo presión. La representación da paso a la tensión: quién mira, quién se moldea, quién se retira. Pepe Domínguez (España, 1996) redirige esa tensión hacia el interior. La pintura se convierte menos en imagen que en operación: superficie, sintaxis, decisión. La obra ya no narra, sino que pone a prueba sus propias condiciones, manteniendo la percepción y el pensamiento en un equilibrio provisional.

Vangar (Valencia, ES) 

Sarah Viguer Cebriá (Francia, 1986) transforma la fibra en algo subterráneo, gestacional: hilos que se comportan como sistemas radiculares bajo la visibilidad. Elena Núñez Mallén (España, 1998) trata la pintura como una reacción en cadena: imágenes que desencadenan otras imágenes, acumulándose en algo que parece accidental pero inevitable.

Chilli (Londres, GB) 

Ruth Speer (Gran Bretaña, 1996) construye pequeñas mitologías a partir de la madera y la memoria, donde muebles, bosques y cuerpos coexisten en un tiempo lento y artesanal. Tada Keisuke (Japón, 1986) fractura aún más la pintura, arrastrándola al espacio virtual: objetos que podrían ser imágenes, imágenes que se comportan como objetos. Todos quedan atrapados entre la presencia y la ficción.

Salón Silicón (Ciudad de México, MX) 

En otros sitios, la imagen es tanto comunidad como segunda piel. Ileana Moreno (México, 1989) aborda la indumentaria como una superficie mutable que remodela el cuerpo, proyectándolo hacia futuros marcados por el plástico, la industria y el deseo. Sandra Blow (México, 1990) documenta la vida nocturna queer desde dentro, colapsando la distancia en la fotografia, la intimidad no solo se observa, sino que se comparte, se escenifica y se vive al mismo tiempo.

TATJANA PIETERS (Gante, BE) 

Ria Bosman (Bélgica, 1956) crea colores superpuestos y geometrías en tensión, utilizando fibra natural pintada a mano. Toda la superficie parece respirar. A su lado, las figuras de Elizabeth Ibarra (México, 1986) flotan a la deriva: extrañas, solitarias, extrañamente tiernas, como si la identidad fuera algo ligeramente desenfocado consigo mismo

MOOS fine art (Zúrich, CH) 

Progresivametne, se va perdiendo la centralidad. Juan Zamora (España, 1982) pone en primer plano los sistemas no humanos —plantas, aire, entornos— como agentes activos, proponiendo un escenario en el que la inteligencia circula más allá de lo visible. Estefanía Martín Sáenz (España, 1982) pliega la repetición en ficción. Los patrones se desentrañan en escenas donde el ritual y la transformación chocan; imágenes que proliferan silenciosamente, desestabilizando la frontera entre lo decorativo y lo real.

dialogue (Lisboa, PT) 

Incluso el collage y el dibujo rehúyen cualquier resolución. Sara Graça (Portugal, 1993) trabaja en los márgenes del reconocimiento, donde lo familiar exige una nueva sintaxis, imágenes que titubean antes de coagular. Gonçalo Pena (Portugal, 1967), con dibujos y pinturas mordaces y absurdos, lo atraviesa todo con un desdén que se siente como un fallo estructural del propio significado. 

A lo largo de toda la sección, nada permanece en su sitio. El cuerpo se convierte en paisaje, el paisaje en archivo y el archivo en código. Los materiales recuerdan —de forma infiel—; las imágenes aparecen solo por un instante. Lo que mantiene todo unido es una condición: todo está en traducción, entre medios y temporalidades. Y en ese dinamismo constante, la exposición no pide ser resuelta, sino recorrida, como una órbita de mundos superpuestos que se filtran unos en otros. 

Archipiélago de historias del arte

Los artistas aquí reunidos comparten un compromiso con el trabajo desde y con formas heredadas, entendidas como métodos para interrogar cómo los cuerpos y los materiales portan memoria y conocimiento, a través de múltiples lenguajes artísticos que, en conjunto, ofrecen una imagen más compleja de nuestro mundo presente de lo que cualquier linaje único del arte podría ofrecer. Estas presentaciones hacen visibles flujos históricos de distinta intensidad y se preguntan qué significa trabajar en un lenguaje formal, y qué tipo de trabajo político y espiritual se produce mediante la continuación de esa herencia histórico‑artística en el presente.

Hablar de un archipiélago es asumir una geografía de formaciones distintas y soberanas, cada una con su propia lógica interna y su historia de transformaciones, pero organizadas por conexiones inevitables entre sí. Reafirma que la historia del arte es plural y que sus múltiples corrientes poseen un peso y una profundidad equivalentes. Los seis artistas de esta sección han desarrollado prácticas arraigadas en tradiciones y comunidades específicas, y cada uno de ellos opera dentro de un sistema de entrelazamientos: entre distintas hebras de la historia del arte, entre lo sagrado y lo político, así como entre la técnica heredada y el papel fundamental de la agencia personal y la imaginación artística.

Josep Grau‑Garriga (1929–2011) amplió el campo y el potencial de la tapicería a lo largo de las muchas décadas de su práctica. Formado como pintor y muralista, llegó al textil a través de los resurgimientos de las tradiciones catalanas del arte y la artesanía, desarrollando con el tiempo una práctica que incorporó ese legado y desplazó el textil hacia el espacio tridimensional. Sus environaments, término que adaptó al catalán a partir del inglés environment, transformaron la producción de grandes instalaciones textiles en acontecimientos sociales, seminarios y actos de autoría compartida. La elección de trabajar con fibra, yute y cuerda —materiales que conservan las huellas de la vida y el trabajo rural— debe entenderse también como una forma de resistencia cultural y de afirmación política durante los años del franquismo, frente a una idea oficial, elitista y monolítica de la cultura.

Perteneciente a la misma generación, Irene Chou (1924–2011) fue una de las artistas más originales de su tiempo dentro de la vasta tradición de la pintura a tinta china y del Asia oriental. Nacida en Shanghái y llegada a Hong Kong en 1949, en medio de la convulsión provocada por la instauración de la República Popular China, se encontró con una ciudad en proceso de inventar su propia identidad cultural, al tiempo que se constituía en un espacio clave para la preservación de las tradiciones artísticas chinas, amenazadas por la Revolución Cultural en el continente. Se convirtió en una figura central del Movimiento de la Nueva Pintura a Tinta, desarrollando una práctica que contribuyó al recorrido de la tinta a través de las problemáticas del arte del siglo XX y a su participación en las olas de la abstracción. Las investigaciones de Chou eran tanto interiores como sociales, exploraciones prolongadas de aquello en lo que podía devenir el trazo cuando era impulsado por algo más cercano a la energía propia del cuerpo que a una técnica codificada. Trabajando con el método del “trazo único”, sus formas evocan por igual la biología celular, los sistemas cósmicos, alusiones sexuales y el inconsciente.

Tsherin Sherpa (n. 1968) se formó desde la infancia en la pintura thangka de la mano de su padre en Katmandú, heredando una tradición regida por estrictos sistemas de códigos iconográficos y por una finalidad devocional, que encapsula siglos de cosmología budista tibetana. La genealogía de la pintura thangka se inscribe en un árbol de linajes histórico‑artísticos de múltiples ramificaciones que conecta con varias de las principales tradiciones pictóricas de Asia, reflejando así la posición geográfica e histórica del Tíbet en el corazón del continente. Dado que el artista forma parte de la diáspora tibetana, la práctica del thangka implica también la urgente responsabilidad histórica y política de mantener viva una de las expresiones más reconocibles de una cultura sometida a una amenaza sistemática. La práctica contemporánea de Sherpa prolonga esa responsabilidad y la utiliza para abordar cuestiones actuales. Trabajando dentro del vocabulario visual de la tradición, sus figuras canónicas y simbólicas participan en conversaciones sobre las presiones del presente, incluyendo la migración, la pérdida y los conflictos entre la tradición sagrada —en particular en su papel de preservación de los vínculos con el Tíbet previo a la ocupación— y los mundos contemporáneos seculares.

En la obra de Citra Sasmita (n. 1990), la herencia es a la vez una fuente de poder y un espacio de lucha. Desde Bali, ha desarrollado una práctica arraigada en la tradición pictórica Kamasan. Esta forma se remonta al siglo XV y fue, durante la mayor parte de su historia, practicada exclusivamente por hombres para narrar epopeyas hindúes. Sasmita reapropia la técnica y sus materiales, pintando sobre lienzos realizados a mano y sobre cuero de vaca, reescribiendo las narrativas que la tradición ha transmitido y colmándolas de figuras femeninas que actúan con agencia propia y con fuerza cosmológica y sexual. El patrimonio artístico de Bali fue durante mucho tiempo distorsionado por la exotización colonial. Durante la administración colonial neerlandesa, Bali fue construida como un otro fundamental, mientras que la diáspora de artistas occidentales contribuyó a imaginar la isla como un paraíso atemporal, ideal para el arte escapista y los deseos turísticos. La complejidad de la cultura local, así como sus conflictos —que incluyeron, por ejemplo, el asesinato de hasta un 7 % de la población en la violencia masiva de unos pocos meses a finales de 1965 y comienzos de 1966—, fue reducida a una ficción que sigue alimentando el turismo y la economía del nomadismo digital. En las pinturas de Sasmita, sin embargo, la pintura Kamasan aparece como una práctica viva, disputada y políticamente activa, que pertenece tanto a las mujeres como a los hombres, y tanto al presente como al pasado.

Gabriel Chaile (n. 1985) trabaja con adobe, el ladrillo secado al sol de la arquitectura precolombina y vernácula, para crear esculturas antropomórficas monumentales que trazan genealogías de forma. Criado en Tucumán, en el noroeste argentino, con ascendencia española, afro‑árabe e indígena candelaria, entró en contacto con los objetos cerámicos de las culturas precolombinas a través de las instituciones locales de su región. Estas vasijas, hornos y objetos rituales se convirtieron en sus referentes: formas que sobrevivieron a la catástrofe colonial y que siguen portando significado en los cuerpos y los rostros de las personas que viven hoy. Para la presentación aquí, Chaile se adentra en otras dos dimensiones de su práctica expansiva: sus dibujos y su colección de objetos vernáculos y de arte popular, en gran parte reunida en Portugal, donde reside desde hace varios años. Estas obras revelan el impulso arqueológico que está en el centro de su método. Al recorrer mercadillos portugueses, tradiciones artesanales locales y culturas devocionales populares, Chaile encuentra formas que dialogan con las del noroeste indígena argentino, trazando genealogías de forma y de uso entre culturas que la historia colonial situó en lados opuestos de una relación de poder. Al reunir y presentar estos objetos junto a sus propios dibujos, realiza una inversión de la mirada colonial. El país adoptivo de Chaile, Portugal, con su pasado colonial, se convierte en sí mismo en un territorio de riqueza vernácula, cuya cultura popular es leída a través de una mirada formada por una herencia distinta.

Nádia Taquary (n. 1967) trabaja desde Salvador de Bahía, una ciudad cuya cultura afrobrasileña contiene siglos de resiliencia espiritual y de imaginación. Sus esculturas e instalaciones toman como punto de partida los balangandãs, los amuletos decorativos que llevaban las mujeres negras esclavizadas en la Bahía colonial, objetos que albergaban en su ornamentación un sistema completo de protección espiritual, solidaridad colectiva y resistencia. A partir de esta investigación sobre la historia de la joyería afrobrasileña, Taquary crea obras en bronce, oro, conchas y cuentas que expanden estos objetos íntimos hasta una escala monumental, invocando a los orixás de la tradición yoruba y el poder femenino ancestral que la cosmología africana precolonial entendía como fundacional para el mundo. Su práctica es un acto sostenido de recuperación histórica y de afirmación espiritual, que insiste en la integridad y el rigor de los sistemas de conocimiento que portan las tradiciones sagradas afrobrasileñas.

Lo que conecta estas seis prácticas, más allá de sus diferencias de lugar, linaje y generación, es una condición compartida y un método común. Cada uno de estos artistas ha heredado una forma que fue de algún modo marginada, suprimida o instrumentalizada por el poder colonial en alguna de sus múltiples manifestaciones: ya sea el desprecio franquista por la artesanía, la indiferencia del canon eurocéntrico hacia la tradición de la tinta china, la atrofia continuada del patrimonio cultural tibetano, la regulación colonial y turística del arte balinés, el borrado de la cultura material precolombina o el silenciamiento de las tradiciones sagradas afrobrasileñas. Y cada uno de ellos ha encontrado en esa herencia marginalizada un recurso desde el cual pensar, así como un conjunto de herramientas para comprender el presente e imaginar aquello que sus historias del arte, con sus genealogías de forma, todavía tienen que decir.

El archipiélago afirma sus islas. Honra sus perfiles distintos, sus distintas profundidades, sus historias particulares de tormenta y asentamiento. Lo que propone es que aprendamos a navegar entre ellas.