Textos y reflexiones

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La necesaria hostilidad: arte y coleccionismo

La hostilidad hacia el público es una de las coordenadas clave de la modernidad, y se puede clasificar a los artistas según el ingenio, estilo y profundidad con que la ejercen. [...]. A través de ella se libra un conflicto ideológico sobre los valores del arte, los estilos de vida que lo rodean o la matriz social en la que ambos se enmarcan. […] Al cultivar al público a través de la hostilidad, la vanguardia le dio la oportunidad de trascender el insulto (segunda naturaleza de los hombres de negocios) y ejercer la venganza (también su segunda naturaleza). El arma de su venganza es la selección. El rechazo, según el arquetipo, alimenta el sentimiento de injusticia y rabia del artista, que es masoquista. […] El intercambio negativo es básico: el artista intenta vender a un coleccionista basándose en su torpeza y grosería —fácilmente proyectables en cualquier persona lo suficientemente material como para querer poseer algo— mientras el coleccionista anima al artista a exhibir su irresponsabilidad. Una vez que al artista se le asigna el papel marginal de niño autodestructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus nociones radicales se interpretan como los malos modales que esperan los hombres de negocios de ellos. Brian O’Doherty, “Context as content” publicado orginalmente en Artforum, noviembre 1976, vol. 15, no. 3.

Brian O’Doherty plantea a mitad de los años setenta la relación tradicional entre el artista y su público (en realidad, con el coleccionista) como una inevitable confrontación donde ambos se avienen a representar papeles dados por su condición de rebelde, en un lado, y de obtuso materialista del otro. Este vínculo consiste para él, avanza en el texto, en un continuo “test de estrés” del orden social a partir de propuestas radicales del artista abocadas al fracaso al ser efectivos los procesos de asimilación de un sistema del arte que ha evolucionado para “canjear el éxito por la anestesia ideológica”. Una hostilidad que se ha transformado en la posmodernidad desde la que escribe O’Doherty, donde su condición de público está mediada por la ironía y la farsa una vez que el espacio de exposición no es ya el limbo intermedio entre el estudio del artista y el salón del burgués sino, a nuestro entender, un espacio de exhibición ensimismado que ya no necesita de cuerpos extraños: el espacio institucionalizado del arte donde las obras no aspiran a un tránsito, con el riesgo de terminar, en realidad, en el desguace.

La revelación de O’Doherty en los setenta es descubrir las connotaciones del cubo blanco, considerando esa conciencia liberadora como la de una tramoya que se descubre revelando el truco, con el riesgo que le resta a la emoción el cinismo. En un espacio connotado “la pared se convierte en una membrana a través de la cual los valores estéticos y comerciales se intercambian osmóticamente.  [...] Los muros asimilan; el arte se descarga.” El sistema del arte de los cuarenta al que se refiere es el contexto poblado y cambiante dominado por el mercado, mientras que el suyo, ya en los setenta, es el de unas instituciones han que han ampliado su campo de acción al presente y donde el ruidoso baile del guateque se ha transformado en elegante pas a deux entre el artista y el museo. Un arte institucionalizado es un arte consciente de los procesos de mercado, incluso crítico con ellos, sin ninguna dependencia lo que le permite, eventualmente, entregarse a su realización última: el arte sólo para el arte. Un arte con un público desinteresado mercantilmente y por tanto lleno de genuino interés, un público que ya no posee (o posee por delegación) que es pura inteligencia frente a esas figuras huecas de los “businessman”, cuya única noción del arte pasa por la avaricia.

Planea sobre la lectura del crítico de arte del New York Times la visión del empresario máquina, que se popularizaba a principios de los setenta en las páginas salmón de su propio periódico cuando Milton Friedman negaba cualquier otra responsabilidad a la empresa que no fuera la obtención de beneficios, planteamiento ya entonces impugnado por quienes concebían la empresa con una necesaria capacidad de responsabilidad y respuesta social. Pero también arrastra una concepción que nos retrotrae al sonambulismo romántico de un artista que, en búsqueda del “monologo puro”, debe negarse a la complacencia de su público. La hostilidad hacia el público la inician los románticos en el mismo momento en que se exigen ser contemporáneos pero elevándose sobre lo mundano para mirar con una profundidad imposible a ras de suelo. Así, el artista, forzado a asomarse constantemente al abismo del presente, no puede permitirse otra reflexión que no sea la de su propio ego, un público por venir y unos pocos elegidos que son la extensión de sí mismo: Los happy few que comparten su atalaya, neófitos y cómplices en la práctica de buscar y dictar el futuro desde el presente.

Para realizar su alta tarea debían los románticos liberarse del mundo, librándose de paso de sus moradores. Por su hostilidad reclaman apoyo estatal en el XIX los pintores, constatando que la apenas conquistada libertad a través del mercado resultaba insatisfactoria para la mayoría, además de aleatoria. El arte, reclaman desde su verdad de iniciados, no debe ser un lujo sometido al caprichoso gusto de las fortunas particulares: el Estado debe protegerlo. El argumento servirá para materializar con el tiempo el museo de artistas vivos renovando un mecenazgo estatal ahora público. Y también para constituir un reino absolutista en el museo, donde el sistema del arte se concibe desde lo público, y por tanto para el público… pero sin el público. Se le concede, eso sí, la posibilidad de sublimación dejándose insultar, es decir, solo si accede a su rol de torpe y grosero materialista.

El nuevo institucionalismo supone en cierto sentido la realización última de esta promesa de arte liberado de lo mundano que sólo responde ante sí mismo, a partir de una práctica relacional -arte de futuros prospectivos desde presentes colectivizados-, desde el tradicional reconocimiento de la producción artística como el espacio de relación del hombre con el mundo por medio del objeto estético. Este nuevo espacio concede a un artista soberano condiciones de laboratorio para la experiencia correcta de su obra: entrada reducida (selección natural) y las cartas trucadas por unas normas fijadas unívocamente por el artista en juegos a los que el espectador es invitado a participar. En el arte relacional el público es materia misma del arte, cuerpo (casi mano) de obra. El arte en estas salas se entrega al público, que se relaciona a través de él, pero el público no puede negociar las reglas del juego ya que no se establecen las condiciones de un diálogo inter pares. Esa conversación, que no está en las salas, sí tiene lugar en las galerías comerciales, lejos de las probetas esterilizadas del museo, en espacios con entrada a pie de calle, que dejan también entrar el ruido y la polución del exterior. Allí el arte se ve obligado a confrontar su discurso porque la selección del coleccionista emite un juicio que no puede ser ignorado. Es un espacio de descubrimientos igual que el museo pero también un espacio de intercambios: un espacio donde esos cuerpos están presentes y no se pueden desatender.

Ambas partes configuran un sistema del arte que conforma el valor artístico a partir de la estrecha y necesaria interdependencia entre museo y mercado, donde el mercado se convierte en un elemento de contraste y proporción en la validación y contrapeso necesario de comprobación al margen del conciliábulo de los happy few. Un mercado saludable permite la diversidad de propuestas y una institución fuerte el posicionamiento y fundamento de sus valores propios.

Esa relación entre el artista y el coleccionista que es para Brian O’Doherty la negociación “entre los principios y el dinero”, configura una zona que califica de “militarizada” donde la confrontación es conflicto. Y así, entiende en términos de hostilidad beligerante con el público el gesto de Duchamp de llenar en 1938 de sacos de carbón> el techo del espacio expositivo. Y también cuando, cuatro años más tarde, además de convertir la sala en una gigante tela de araña, paga a dos niños para molestar a la audiencia de una exposición. El gesto de Duchamp consigue molestar, sin duda, la visión contemplativa del arte pero lo que busca alterar son las obras de sus compañeros más que a un espectador familiarizado ya quizá con prounenraums y merzbaus. En Duchamp no es el público quien se convierte en materia de la obra sino el propio arte y sus practicantes. Lo que nos propone el francés es un espacio para el arte contemporáneo que no es de contemplación pasiva: es un campo de batalla mental donde se nos reta a mirar como no habíamos mirado antes lo que nunca habríamos mirado.

El burgués al que Duchamp busca escandalizar no es el público sino el sistema del arte que tantas veces pirateó. Porque la incomodidad de Duchamp nunca fue el mercado, al que renunció como artista pero del que participó como marchante: su relación con el coleccionismo fue de complicidad y realización. El suyo fue un coleccionista con capacidad de respuesta, un espectador con un acceso privilegiado y participante.

Duchamp estimaba la relación con el público en el “coeficiente del arte” que promedia, en la experiencia inconsciente de creación, el salto de la intención a la realización, refinada “como el azúcar puro de la melaza” por el espectador que es quien determina el valor estético de la obra. El acto creativo, nos dice Duchamp, no pertenece únicamente al artista: el espectador termina la obra al exponerla al mundo, descifrándola e interpretándola a través de su revelación, de sacarla a la luz. Es un espectador, por tanto, que interpela en presente al artista y le otorga sentido, reservando a la posteridad un juicio final que debe redimir, además, a las almas caídas en la desgracia del olvido. El arte es el sujeto que nos mira y el objeto que conformamos con la mirada: una relación de ida y vuelta que puede realizar por completo el coleccionista culminando, con la apropiación, un proceso de proyección y sustitución sobre esa materialidad. La selección no como la venganza que cree O’Doherty sino como la consumación de un proceso dialéctico donde el coleccionista completa la obra a través de la posesión como forma última de (re)interpretación.

Walter Arensberg -amigo, cómplice y gran coleccionista de Duchamp junto a su esposa Louise-, será uno de esos espectadores presente en el presente. Él terminará, por indicación del Duchamp, Con un ruido secreto en 1916, introduciendo un objeto desconocido para el artista en un ovillo de cordel sujeto entre dos placas de latón. El ruido de ese objeto al golpear las placas de metal pone música a la transubstanciación de la materia inerte en obra por medio de la acción de un nuevo espectador. Es en esta autoría compartida donde la hostilidad se vuelve necesaria, tornándose en confidencia y convirtiendo el solipsismo del creador en dialogo productivo.

Rocio Gracia Ipiña es doctora en Historia del Arte y profesora asociada en la UCM (Madrid) e invitada en la Escuela de Arquitectura de la UNAV (Pamplona).

Para seguir leyendo…

Las citas de Brian O’Doherty son de “Context as content” en Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 1999 (pp.73-74) que el CENDEAC tradujo al castellano en 2011 como Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. El artículo de Milton Friedman, “The Social Responsibility of Business is to Increase Its Profits”, se publicó en New York Times el 13 de septiembre de 1970 (vínculo) y del sonambulismo romántico habla Guillermo Solana en “El romanticismo francés. El monólogo absoluto”, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. I, La Balsa de la Medusa, 2000, pp. 303-317.

En el artículo de Karin Orchard en Tate Papers (“Kurt Schwitters: Reconstructions of the Merzbau” no. 8, 2007) hay numerosas imágenes y una breve introducción sobre los espacios merz concebidos por Schwitters entre 1927 y 1937 y en la página web del MoMA se puede ver la reconstrucción de 2010 de la habitación proun (pronenraum) de 1923 de El Lissitzky. Sobre las instalaciones de Duchamp de 1.200 sacos de carbón y Una milla de cuerda habla David Hopkins en “Duchamp, Childhood, Work and Play: The Vernissage for First Papers of Surrealism, New York, 1942”, en Tate Papers (no. 22, 2014). Se puede oír su conferencia “The Creative Act” de 1957 grabada por Aspen Magazine en 1967 (no. 5+6 de noviembre) que se encuentra, con el resto de los números de Aspen, en Ubuweb. Para recordar la trayectoria y la vida (otra de sus obras) de Duchamp es siempre un placer volver a Calvin Tomkins cuyo libro Duchamp: A Biography de 1996, traducido por Anagrama en 1999, ha sido revisado y reeditado por el MoMA en 2014.

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Empresas con cultura: El Grupo Huarte, tres postales y algunas citas

Tengo para mí, en efecto, que en estos próximos y críticos años que nos toca vivir en España, y por lo que al mundo económico empresarial se refiere, se va a jugar bastante decisivamente, el enrolarnos, aunque modestamente, en la lista de los países capaces de andar solos, o integrar, para mucho tiempo ya, la lista interminable de los necesitados de tutela, y ello, en no poca medida, va a estar condicionado por el empuje del mecanismo empresarial como un todo y, por ende, por las motivaciones psicológicas que lo alimentan. Juan Huarte, “Carta abierta” en el número de la revista Arquitectura en homenaje a Félix Huarte, fallecido el 12 de abril de 1971.

Escribe Juan Huarte a propósito de la muerte de su padre una reflexión, que es a la vez glosa y llamada a las armas, sobre el papel fundamental que las empresas están llamadas a desempeñar en esa España en un momento crítico, vislumbrando a penas una democracia que aún se nombraba a medias como ese tiempo por venir donde se podrá elegir un sistema político u otro.

En ese momento de reflexión grave, también por su pérdida, invita a actualizar el concepto de una empresa que debía ser motor de cambio como parte de la sociedad civil, superando el dogma del afán de lucro, que simplifica y esquematiza el complejo mundo empresarial donde la Teoría Económica proponía ya acercamientos más profundos a través de estudios sociológicos sobre sus motivaciones reales, para una comprensión real de su conducta auténtica como parte de un sistema.

Primera postal: Mientras en la Metropolis de Fritz Lang (1927) el robot está a punto de transformarse para suplantar a María y promover la discordia, en el plató, la actriz que anima tanto a María como al robot, se ha quitado parte de la coraza, asfixiada de calor y la asisten para beber de una pajita. “Brigitte Helm in Metropolis sips on a Drink in Between Takes” de Erthstore.

El hombre en la máquina

Frente a la idea de la empresa máquina, gobernada para un único fin y desde la voluntad única de un inexistente hombre económico, se esboza, ya en los setenta, la idea de la empresa como entidad compleja, entramado vivo de los individuos que la animan y cuyos intereses, en cooperación o conflicto, contribuyen a su marcha y desarrollo. Este es el planteamiento de Juan Huarte cuando habla de la psicología profunda del mundo empresarial, la que incorpora las motivaciones humanas y permite pensar en la empresa como construcción social, como una asociación de personas, de voluntades y de capacidades para el cumplimiento de unos fines. Una empresa que conoce a todos los implicados en sus operaciones y reconoce su dependencia en ellos y puede, por tanto, comprometerse en procesos de responsabilidad y respuesta que radian estructuralmente los principios y valores de la organización a todos los ámbitos de la empresa.

… es una empresa ejemplar en lo que respecta al espíritu de hermandad en el equipo, que existe no solamente dentro de la misma Empresa constructora, sino dentro de todo el aparato Huarte y de todas sus partes.

Es algo que admira el espíritu que reina en este sector, y que a muchas personas puede parecerles negativo, porque es un espíritu familiar pero que yo considero una herencia buena. (Jose Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún).

Porque en una empresa tienen lugar intercambios jerárquicos y de mercado pero también otras lógicas afectivas, no necesariamente racionales ni mediadas por la organización. Y son sobre todo estas lógicas las que configuran el “ambiente” particular de cada organización, trazando caracteres singulares que conforman una cultura única y distintiva. Esa familiaridad que los arquitectos Corrales y Molezún reconocían en el Grupo Huarte y que transpira en el tono y los contenidos de la revista H-Noticias, hecha por y para los empleados, cuyo primer número glosa la historia personal de éxito del patriarca, don Félix, como mito fundacional. La cultura de empresa motiva el desempeño de rutinas y resuelve inquietudes, exige participación y consistencia de comportamiento y, a partir de ella, se imparte significado. Una construcción de sentido que en el Grupo Huarte se fijó en mucha parte en los valores de su fundador, a quien su hijo atribuye tres venas íntimas: Ingenuidad sin trampa, una enorme capacidad de encantamiento y un tremendo respeto y apoyo al valor de las personas.

Segunda postal: Una fotografía en blanco y negro a página completa. En primer plano, un parque infantil y, tras una barrera de arbustos, un imponente edificio de formas redondeadas se eleva sobre las aburridas y pequeñas edificaciones cercanas. Torres Blancas se levanta en un paisaje nevado distópico como un sueño de ciencia ficción: un edificio lleno de espacios accesorios, espacios curvos aparentemente “desaprovechados” y grandes balcones ajardinados que se abren al exterior. Un edificio pensado para otras eficiencias, concebido para los habitantes de un mundo que aún no existe. Estas imagenes de Torres Blancas bajo una nevada ilustran el texto de Francisco Javier Sáenz de Oíza “Elogio del constructor” (pp. 44-45) en la revista Arquitectura del COAM, número 154 de octubre de 1971.

El hacedor

La definición de ingenuo, “que nació libre y no ha perdido su libertad”, le sirve a Juan Huarte para equiparar al empresario y al artista por compartir un camino donde son esenciales la imaginación y una vocación por las cosas concretas. El empresario, como el artista, son hombres de acción que atienden sólo a su propia resonancia interior y para quien los condicionamientos exteriores son algo que se supera únicamente con su fuerza creadora. Un actuar entero, de “hacedor” como lo caracteriza el arquitecto Sáez de Oíza,

…los hacedores de cosas son los que ciertamente desde la oscura soledad de su sueño, pero aún más de su oficio de hacer, los que alimentan el tejido continuo del humano progreso, progreso sin límites, para ponerle pies a los cambios, freno al mar o alas al viento.

… la figura del hombre que ejecuta, que permite la realización, que facilita el sueño.

Se describe así una identidad auténtica que es también la de la empresa, cuyas dimensiones expresivas producen una actividad ingente en este caso concreto. Un despliegue que nace siempre desde lo puramente empresarial y se extiende, en ocasiones también con articulación empresarial para proyectos culturales, a muy distintos campos. La revista H-Noticias dedicaba sus contenidos a esa esfera de intereses ligada a su modelo principal de negocio, la arquitectura y la ingeniería, donde el Grupo Huarte y la familia ejercían además su mecenazgo, apoyando decididamente los nuevos lenguajes en la arquitectura a través de encargos a destacados arquitectos como Sáenz de Oíza, Jose Antonio Coderch, Fernando Higueras o Corrales y Molezún. Arquitectos de sus propias vidas en sus viviendas, y también hacedores de ese mundo nuevo que promociona la revista Nueva Forma de Juan Daniel Fullaondo, patrocinada por los Huarte, donde se apoyaba la investigación en nuevas técnicas y materiales para favorecer el impulso de la industrialización y la integración de las artes en el diseño industrial. Todo ello con el eco de aquellas ideas de las primeras vanguardias que también animan la creación de la empresa Muebles H, para la producción de un mobiliario de diseño con el que renovar el vetusto entorno cotidiano de una España en dictadura.

Un mecenazgo activo dice Ramírez de Lucas, porque es ejercido en vida, con voluntad de actuar en el presente y a través de esa capacidad de encantamiento que multiplicó sus intereses tanto como su quehacer empresarial, como explica Juan Huarte,

… esta característica psicológica profunda es la que explica el nacimiento y el estilo del Grupo H. Huarte no es hoy una empresa de construcción, sino un grupo industrial con cuarenta y cinco empresas y cerca de 15.000 colaboradores, operando en sectores tan diversos como la mecánica de precisión para el automóvil, la transformación siderúrgica, el papel y el embalaje, el comercio exterior o la alimentación.

Una capacidad de encantamiento que se observa en su mecenazgo de la música, que se aborda desde lo local y particular profundizando hacia lo inexplorado y produciendo algunos de los episodios más interesantes de nuestra cultura reciente. Así, el primer apoyo a corporaciones como el Orfeón de Pamplona, se completa con la Cátedra de Canto Gregoriano en el Conservatorio de la ciudad y más tarde el apoyo al grupo Alea, fundado en 1963 por Luis de Pablo como laboratorio de experimentación y centro de difusión de la música contemporánea y de divulgación de las músicas no occidentales que además promovía la creación encargando composiciones a músicos contemporáneos. La culminación de esta línea de acción la realizará el propio Luis de Pablo junto al artista Jose Luis Alexanco en los Encuentros de Pamplona de 1972, reunión internacional de creadores en homenaje al patriarca donde una extrema modernidad cambiará el ambiente y las calles de su tierra unos días antes de los sanfermines con el mismo espíritu colectivo.

Transferencia y retroalimentación de los modos empresariales que incluyen, para Corrales y Molezún,

…todos los caminos de la promoción, los centros de investigación y toda una serie de cosas, subsidiarias de la construcción, que requieren de una elasticidad y una independencia completamente propias, desde lo económico a lo profesional.

Una implicación que afecta a la ejecución material y la organización empresarial y que busca también cambiar el contexto a través de un mecenazgo que expresa la voluntad de quien está profundamente concernido por su presente, involucrado en el devenir de la sociedad en la que vive. Y así, se extienden sus intereses, de la familia y del Grupo, atendiendo las necesidades de los escritores contemporáneos con la fundación de la Editorial Alfaguara en 1964, al primer cargo de Camilo José Cela y con la productora X Films, bajo la dirección de Jorge Grau, que impulsó el cine experimental, produciendo piezas de artistas como Basterretxea, Sistiaga u Oteiza. Y con su decidido apoyo al arte contemporáneo, tanto por la labor individual de todos los miembros de la familia como en su vertiente pública, habilitando, con la Sala Negra, un espacio para que Fernández del Amo, director de un precario Museo Nacional de Arte Contemporáneo, pudiera dedicarse al arte informal, vertebrando la funcionalidad social del arte en la tarea de modernización del país.

Tercera postal: En las últimas imágenes de un documental tres hombres mayores hablan en lo alto de una colina una mañana de frio. Conversan mientras señalan al paisaje con una evidente complicidad, fruto de un trato antiguo. Se trata de Juan Huarte, Francisco Javier Sáenz de Oíza y Jorge Oteiza en el exterior del taller de este último. Ancianos y de movimientos torpes pero con una mirada acerada, se vuelven al paisaje navarro en el espacio donde pronto se levantará el último proyecto que los reúne, la Fundación Oteiza de Alzuza. El documental fue proyectado en la exposición de la Fundación ICO, Sáenz de Oíza: Artes y Oficios, 2020.

El sentido de lo común

Una empresa como el Grupo Huarte se sabe parte de una estructura más amplia, con capacidad de impacto en la sociedad en la que opera y busca protagonismo en la construcción social. Una empresa con cultura, realización particular de determinados comportamientos que conforman una identidad colectiva de relaciones y vínculos. Identidad que otras empresas desarrollan con su propia versión de esta visión que, a partir de las creencias y valores desarrollados internamente, la organización puede convertir en ideología.

Como la punta de un iceberg, sólo vemos sus externalidades, las que se manifiestan en acciones y artefactos, como la marca o la identidad corporativa, y se expresan en fenómenos culturales derivados como son las acciones de filantropía -asistencial o cultural-, o el mecenazgo a través de las colecciones de arte, que reflejan esos comportamientos cooperativos o sociales derivados de una relación que fija su corrección en el propio interés y también en su pertenencia al grupo.

…su profundo respeto y apoyo al valor de los demás […] esta característica psicológica profunda es la que explica el nacimiento y el estilo del Grupo H.

Esto sólo ha sido posible por esta capacidad de colaborar y potenciar el valor de hombres muy diversos, y esto explica también que la colaboración del Grupo, siguiendo el estilo de su creador en campos no industriales como los de las Artes plásticas, la Arquitectura, la Música, etc. se base en este apoyo profundo y sostenido a personalidades concretas, apoyo que les permita desplegar y potenciar su obra y su personalidad propia.

Desde luego que la excepcionalidad de los nombres que encabezan todas las empresas mencionadas remite a esa última característica que le otorga Juan a su padre y, por ende, a la organización empresarial. La apuesta por las personas pero también un valor que se extiende más allá, en esa capacidad del inventor con la que describe el crítico Santiago Amón a Félix Huarte, capaz de descubrir en lo corriente todo un universo, o mejor, un ángulo fértil de acercamiento y penetración en la coherencia universal que sirve de asiento a las cosas y a las relaciones.

En ese mundo de complejidad creciente, dice Juan Huarte, el quehacer diario está en estrecha interdependencia con el funcionamiento de un sistema como un todo. Y se decide cada día, en función de esta interdependencia. En este mundo, el empresario inventor de Santiago Amón es capaz de encontrar sentido precisamente en el meollo de la vertebración colectiva porque la del inventor es una residencia vital colindante con la de los intelectuales, el artista, el viajero… hombres en posesión del sentido común y de lo común. Un inventor de circunstancias nuevas con visión para intuir, por anticipado,

…el estímulo que, en otras vertientes de la actividad humana y a tenor de una nueva conciencia colectiva, exigía a nuevas formas de acción, de creación, de inventiva. […]

Él fue protagonista de la vida, hombre y creador en suelo cotidiano, dueño de sí y del sentido común […] Hizo suya la lógica de la experiencia a cuya luz del descubrimiento ilumina las cosas con el pálpito de su primer y remoto fulgor, de su profundo sentido.

El empresario como inventor que enraíza en lo común, para construir desde ese “respeto y apoyo al valor de las personas” que por fuerza debe ser la virtud primera de quien sabe que en la particular angulación (desde este, aquel, aquel y aquel punto de vista) del universo yace la fórmula de su descubrimiento, de su comprensión.

Rocio Gracia Ipiña es doctora en Historia del Arte y profesora asociada en la UCM (Madrid) e invitada en la Escuela de Arquitectura de la UNAV (Pamplona).

Para seguir leyendo…

Todas las referencias del texto provienen del número 154 de la revista Arquitectura del COAM, publicada en octubre de 1971 en homenaje a Félix Huarte. Se puede consultar completa aquí, como el resto de números antiguos de la revista. Se recogen específicamente citas de la “Carta abierta” de Juan Huarte (pp. 8-9), de la entrevista de Carmen Castro a Jose Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (“Los arquitectos critican sus obras”, pp. 25-30); el “Elogio del constructor” que hace Francisco Javier Sáenz de Oíza (pp. 44-45) la reflexión sobre mecenazgo de Juan Ramírez de Lucas (“Los Huarte: Un mecenazgo activo en la vida española”, pp. 84-92) y la bellísima reflexión sobre lo común a partir de la figura del empresario que hace Santiago Amón en “Requiem por un inventor” (pp. 72-77).

Ese sentido de lo común en economía se puede ampliar en el libro de Jean Tirol, La economía del bien común, publicado por Taurus en 2017. Y para completar el hallazgo y analisis de esas motivaciones psicológicas que alimentan la empresa se puede consultar Human Foundations of Management. Understanding the 'Homo Humanus'


Nos gusta pensar que coleccionamos por sentido y sensibilidad pero también coleccionamos para poder cerrar la puerta de casa y zambullirnos como el tío Gilito en la piscina de monedas de nuestras pasiones. Coleccionamos para aprender a vivir y a morir, porque queremos formar parte de algo que supera nuestras capacidades y porque el más allá necesita de un ajuar que hay que ir componiendo con cuidado.

Coleccionamos para entender y entendernos. De niños recogemos del parque las plumas despeluchadas de las palomas, los cantos rodados del rio y las conchas de la playa. Guardamos nuestras canicas en una bolsa y, a solas en nuestro cuarto, las extendemos en el suelo y contemplamos sus diferencias -petroleras, ojos de gato, galaxias, martas…-, recordamos en qué pipero compramos algunas y cuándo ganamos otras, quizá también a quien. Materializamos en los objetos de nuestras colecciones, nos dice Baudrillard, “los deseos, proyectos y demandas, las pasiones y todas las relaciones”.

Coleccionamos para rodearnos de cosas que estimulan nuestra razón y nuestros sentidos y disfrutar de ellas en privado. Como el tío Gilito, coleccionamos para poder zambullirnos al final de la jornada en nuestras posesiones/pasiones y disfrutar de ellas en la intimidad. No nos basta con verlas en los museos, dejarlas entre los estantes y cajas de las librerías de viejo, del chamarilero o del anticuario; no queremos que sigan expuestas en las galerías y si tienen que volver a sus embalajes queremos que éstos reposen en nuestro desván. Poseer es mucha parte de coleccionar porque necesitamos retirar estos objetos de la circulación y encerrarlos en nuestro espacio mental para dotarlos de una coherencia única y distinta de la que sólo nosotros somos el significado.

Coleccionamos para sobreponernos de nuestra propia caducidad e intrascendencia, porque una recolección donde sólo nosotros vemos sentido obra el milagro de darnos mejor vida y también mejor muerte. Uno siempre termina pagando la admisión a una buena fiesta y al final negociar con Cerbero, Xoloitzcuintle o San Pedro no es tan distinto: las transacciones anticipadas para el cuidado de las almas también retiraban bienes de la circulación poniéndolos al cuidado de “manos muertas” a cambio de intercesión. Así, se dotaban las obras pías como se han llenado sepulcros y tumbas de los más exquisitos tesoros, posesiones incluso humanas, que el finado se llevaba al más allá o más bien que los dolientes sacrificaban del más acá. Una clase de despilfarro como aquella en la que encontraba Bataille la producción de un valor que nos evita la reducción a lo puramente material y nos devuelve la dignidad a través de un acto trascendente de dádiva. Es lo que tiene el don, obliga a la retribución y no en especie sino amorosa, la que pasa por el (re)conocimiento. La búsqueda de una preminencia señala también un deseo de pertenencia: quiero verme en tus ojos que me ven. Y es cierto que las fundaciones y algunas colecciones conceden otra vida, nos salvan de una muerte por olvido y nos otorga una mejor vida en la memoria de los otros. Quién sabe si también alguna mejora en el más allá. Lo saben los Mellon y Rockefeller, Lázaro Galdiano, Maria Josefa Huarte o Placido Arango. Lo intuyen Patricia Sandretto o José María Lafuente.

Y también coleccionemos porque deseamos participar del proceso de creación, más allá de su contemplación. Porque no nos conformamos con ser sólo espectadores y queremos crear por delegación como dice Marina. Esto lo sabe cualquier coleccionista de arte contemporáneo, los que acuden a las galerías porque allí ven el arte en proceso y con el artista presente. Y parlante. El arte contemporáneo es la mejor recolección de lo que somos, con toda nuestra circunstancia, gloria y miseria, aquí y ahora, porque nos habla, desde el “lenguaje eterno del arte”, con un vocabulario del que sólo nosotros conocemos todos los matices. Coleccionar arte contemporáneo es un vértigo parecido al del teatro donde las cosas huelen, el suelo cruje y podemos oír a los actores respirar: primera fila en el espectáculo del patrimonio por venir.

Coleccionamos, en fin, porque estamos vivos y queremos seguir estándolo, inlcuso muertos. Porque, a pesar de vicisitudes, crisis y pandemias, no queremos que nuestra vida se reduzca a lo fisiológico y lo material. Y porque necesitamos mirarnos en un espejo que nos devuelva las mil imágenes de lo que somos.

Rocio Gracia Ipiña es doctora en Historia del Arte y profesora asociada en la UCM (Madrid) e invitada en la Escuela de Arquitectura de la UNAV (Pamplona).

Para seguir leyendo…

El artículo de Marina y las referencias a Bataille sobre la teoría del Don de Mauss, tomadas de Pardo, están recogidas en los Cuadernos de Arte y Mecenazgo de la Fundación La Caixa, cuyo cuarto número, “Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobre los fundamentos del mecenazgo” editó el profesor Calvo Serraller. Contiene reflexiones sobre las implicaciones éticas y filosóficas del coleccionismo y la filantropía con textos del propio historiador del arte y de los filósofos Victoria Camps, José Antonio Marina y José Luis Pardo. Todos los números de los Cuadernos se pueden descargar aquí.

Las citas de Baudrillard son de “A Marginal System: Collecting” (¡quién sabe porque en inglés!) en El sistema de los objetos (1968), publicado en castellano por la editorial Siglo XXI en 2010. A partir de sus planteamientos surgen muchas de las reflexiones en torno al coleccionismo cuyas ideas animan este texto directa o indirectamente, como las de Krzysztof Pomian, Susan Stewart, James Clifford o Susan Pearce, quien editó en 1994 en Routledge una interesante compilación, incluyendo a los autores mencionados, en Interpreting Objects and Collections.


En esta sección compartiremos textos pasados y presentes, noticias y análisis, experiencias propias, ajenas y otras complicidades.

La sección arranca con un fragmento del texto  breve de Walter Benjamin (1892-1940) sobre el coleccionismo de libros como paradigma del anhelo incesante y fútil del coleccionista en su intento por completar y aprehender una colección. 

  • Desembalo mi biblioteca. Aquí está. No se encuentra aún instalada en los estantes, todavía  no la ha envuelto el tedio ligero de la clasificación. Tampoco puedo recorrer sus hileras para revisarla, acompañado de interlocutores amigos. Pero no teman. Aquí me limito a rogarles que se trasladen conmigo entre el desorden de cajas desclavadas, en un ambiente saturado de polvo de madera, sobre un suelo cubierto de papeles rotos, en medio de unas pilas de volúmenes exhumados a la luz del día tras dos años de oscuridad, para compartir desde el principio, en alguna medida, algo del ánimo, nada elegíaco sino, al contrario, impaciente, que despiertan los libros en el auténtico coleccionista. Pues es uno de ellos quien les habla, y lo hace, a fin de cuentas, únicamente de él. ¿No sería presuntuoso entonces, que enumerara aquí, apelando a una aparente integridad o sobriedad, las obras y secciones principales de su biblioteca, o que les expusiera su génesis, incluso su utilidad para el escritor? En todo caso, y en lo que me concierne, aspiro en lo que sigue a algo menos difuso, más tangible; lo que más me interesa es hacer posible una mirada sobre la relación del coleccionista con sus riquezas, ofrecer un panorama sobre el hecho de coleccionar, más que sobre una colección en concreto... 

    Fragmento extraído de: Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. José J. de Olañeta, editor, 2012