Textos e reflexões

Joaquín García Martín

Estamos em 1982, em Los Angeles, e o jornalista e crítico francês Michel Climent conversa em frente às câmaras de televisão com o realizador de cinema Billy Wilder. Primeiro no seu escritório, depois em sua casa, um apartamento num edifício brutalista dos anos 70, “decorado” como era o costume da época: móveis comprados em diferentes momentos da sua vida, uma acumulação de objectos com significado sentimental e até útil, espaços criados pelo uso e atividade quotidianos. Wilder mostra-lhe a vista do terraço, o mar, e aponta para o lugar dos antigos estúdios da Fox.

De repente, a voz do realizador enumera, no seu inglês com sotaque alemão mas com pronúncia perfeita em todas as outras línguas, apelidos, especialmente franceses e alemães: “Um par de Picassos, um Jawlensky, um Vuillard, um Braque e um Chagall, um retrato de Kandisky por Gabriele Munta, outro Jawlesky... dois nus de Kirchner, outro nu de Suzanne Valadon,... um Dufy, ‘Promenade des anglais’, um Picasso azul, uma aguarela de Renoir e no canto um Giacometti.” A câmara passa da esquerda para a direita sobre a parede cheia de quadros, desde a borda do sofá até ao início do teto. “E claro”, continua, “tenho lá quadros que nem sei onde pendurar”.

Com o uísque na mão (copo baixo com pedras de gelo a chocalhar, obviamente), os dois sentam-se num Chesterfield e o jornalista pergunta: “E quando começou a colecionar todos estes quadros?”

A espantosa coleção de arte de Willy Bilder é um reflexo e um resultado da sua própria biografia.

Nascido na Polónia do Império Austro-Húngaro, a sua família muda-se para Viena, onde o adolescente Wilder começa a trabalhar como jornalista, procura fazer vida na noite e conhece o jazz, graças ao qual, como membro de uma banda, viaja para Berlim nos anos 1920. Aí, começa a trabalhar na grande indústria cinematográfica alemã como argumentista e produtor. Na época de ouro do Expressionismo e da Nova Objetividade, Wilder conheceu os grandes realizadores e actores da época, bem como escritores, pintores e poetas. Quando os nazis chegaram ao poder, Billy aproveitou a oportunidade para viajar para Paris, outra grande potência cinematográfica, onde se estreou como realizador e continuou a interessar-se por bares, vida nocturna e arte. Em 1933, Hitler é nomeado Chanceler da Alemanha, Wilder perde os seus direitos de cidadão e decide que é o momento certo para ir mais longe e tentar a sua sorte em Hollywood.

À data da entrevista, Wilder é cidadão americano há quarenta anos, ganhou seis Óscares (como realizador ou argumentista), uma Palma de Ouro em Cannes e um Bafta inglês e é um dos nomes fundamentais da história do cinema. A sua obra cinematográfica inspira-se em Lubitsch, que surge das elites intelectuais vienenses do dealbar do século XX, e no Lang do Expressionismo e das vanguardas. Tal como os outros cineastas emigrados que fizeram a Hollywood clássica, trouxe consigo o melhor do espírito europeu, do pós-impressionismo à abstração dos anos 1930.

Olhar para a sua coleção, incluindo a forma como está pendurada, enchendo todas as paredes do seu apartamento em Los Angeles, é ver e compreender a sua geração, a sua educação, a sua vida, mas também uma forma de se relacionar com a arte.

Sentado com o seu whisky em frente a Climent, Wilder não se define como um colecionador, mas como um acumulador: acumula coisas. Desde os seus anos em Berlim que sente a necessidade de comprar, de ter, de guardar objectos, até que estes deixem de servir e tenha de os meter debaixo da cama.

Atribui isso à ganância ou à curiosidade. Diz ele, enquanto um precioso Calder se move sobre a sua cabeça, em frente a um Miró requintado. Climent engana-se quando assinala a diferença entre o seu gosto artístico, vanguardista, e os seus filmes, considerados clássicos. O que escapa ao crítico de cinema é que a obra de Wilder se tornou clássica com o tempo, mas na altura era inovadora (o cadáver que narra a sua história em Sunset Boulevard), tal como Picasso entrou no cânone da modernidade.

Outro pormenor fundamental que não chama a atenção de Climent é o tamanho das obras: são todas de tamanho médio ou pequeno. São quadros para ter em casa, para viver com eles, para pendurar por cima do sofá. É uma coleção pessoal.

Billy Wilder era aquele tipo de colecionador que gosta de arte na sua vida quotidiana mas quer mais do que o seu espaço doméstico pode conter. Está um pouco antos do colecionadro que tem de alugar um armazém, mas muito antes daqueles que necessitam de construir um cubo branco visitável desenhado por um arquiteto da moda. Estas são colecções que resultam de uma vida, de um gosto construído e educado ao longo do tempo. São biografia e vida.

Alguns anos mais tarde, em 1989, Wilder leiloou a sua coleção na Christies por um total de 32,6 milhões de dólares (cerca de 80 milhões hoje). Kirchner, Miró, Marini e de Stael atingiram novos recordes de leilão. O catálogo, com um belíssimo Balthus na capa, era uma tentativa de ordenar a personalidade do colecionador para o mercado, mas mesmo assim, através das secções oficiais (Figurativa, Abstração, Vanguarda), era possível reconstituir a vida e o percurso intelectual de um acumulador de ideias da primeira metade do século XX.

A friend in need, is a friend indeed. And many museums and institutions, Fundación ARCO itself, have amigos that act together to support their foundational goals, through direct donations and by organising different activities to ensure the spread of their objectives. An army of individuals and companies committed and dedicated to supporting these institutions. And much more.

The friendly term denotes the commitment undertaken by both parties, expressing a bond of familiarity that creates and supports these communities. Joined to a greater or lesser degree by strong ties they share the interests of the institutions they participate in. But in fulfilling that service to culture as a common asset, these amigos forge dynamics and international bonds also capable of generating the very necessary social capital needed for a healthy society.

These communities take on the shape of associations or foundations -all private, autonomous and non-profit entities-, that comply with the objectives of public and private organisations by promoting the common good through their actions. A common good that includes, as a subject of general interest, the preservation and promotion of culture, contemporary art inlcuded. But one that also extends to include access to culture as a fundamental right of the Spanish Constitution, as part of the requirements to develop the individual’s potential, necessary for the normal functioning of an advanced democratic society.

In addition to this contribution to the common good, particularly in the case of the associations as collectives grouped together, it is also about privileged places for the generation of social capital, which for Robert Putnam is a prerequisite and guarantee of civil society in the broad sense, as long as truly participative spaces are created: with a true exchange between the different members, giving rise to dynamics that will in turn contribute to the common good beyond the simple economic donation.  

In 18th century Spain, in response to the call of Campomanes, the amigos of the País united in Sociedades Económicas (Sociedades Económicas de Amigos del País -Economic Societies of Friends of the Country) bringing together a “select minority” whose faith in an eminently utilitarian culture led them to place their own resources aimed at the promotion of the popular industry at the service of the general interest by conducting studies of a highly varied series of subjects and creating a number of different professional schools and academies. In addition to material achievements, their functioning led to the creation of other tools and new spaces for cooperation not initially planned. For their urgent mission the Societies understood that they needed to be the funded on the “humanity and honesty” of all members, going beyond class or status labels which “in Spain have destroyed many a good thing” according to Campomanes. Thus “gentlemen, clergy and the wealthy” were seated as they arrived without heed to the dictates of class, shoulder to shoulder with subjects previously unknown to them, embarked on the Country’s common project.

These spaces of exchange founded by the Economic Societies became “socialisation agencies”, the main exchange of which was to foster the creation of other projects, such as the Savings Banks or the creation of new institutions. This was how in the 19th century cultural associations, as the ateneos, and artistic and literary circles were founded in its heart. Many known as Círculo de la Amistad (“circles of friends”), there were new spaces for exchange in line with the times which, while upholding the social hegemony of the aristocracy and the bourgeoisie without being truly community-based, advanced in the acquisition of an increasingly comprehensive view of social participation in public life.

These are the type of structures that give rise to the creation of social capital: “appropriable” organisations made up of independent individuals for a purpose, but which also serve others as multiple relationships between the individuals are formed. The concept of “social capital” considers individual motivation, the social context and its network of rules, trust-based relationships, and social networks, identifying certain aspects of the social structures by their function as a resource to achieve certain purposes, which for Coleman renders it the only form of capital as a public asset character, directly affecting the individual’s quality of life.

Those social norms that promote pro-social behaviours, in which the individual interest is waived in favour of the collective, constitute a particularly relevant form of social capital.  Norms which, rewarded by social support, status or honour, facilitate “the birth of social movements in small dedicated, autonomous groups who mutually reward each other and, in general, lead people to work towards the common good”, as Coleman states. And the outcome of these other actions in the heart of these “networks of organised reciprocity and civic solidarity”, prove fundamental, according to Putnam, owing to their prior existence in the socioeconomic modernisation processes, impacting the quality of public life and the performance of social institutions in representative governments.

The most outstanding direct social predecessors of friends in support of culture in Spain are the Sociedad Española de Amigos del Arte (1910) and the Asociación de Amigos de los Museos de Barcelona (1933), also driven by those “select minorities”, in this case of art collectors. These cultural and social entities would progressively open up through a base membership that, in the case of Barcelona’s association, would start to create those fundamental spaces for exchange through their activities: visits, conferences and cultural trips in which the shared interest in art gave rise to networks of trust between otherwise unconnected individuals.

However, the project that undoubtedly combined to perfection the acknowledgement of the need for culture as an intrinsic part of the individual with the instrumental nature of its organs and institutions in the creation of productive spaces for exchange and socialising was that of Fernández del Amo in his “Memoria para la instauración del Museo de Arte Contemporáneo” (Memorandum for the establishment of the Museum of Contemporary Art) dated 1955.

His museum was envisaged as an institution of living arts, focusing on the most contemporary creation, the “art of the moment, the latest art […] To be found in its most  difficult dimension”. Fernández del Amo commended that adherence to an “aesthetic with a range of interventionist science in its commitment to life”, as the art critic Giménez Pericás expressed, which he himself had experimented with as an architect in the Instituto Nacional de Colonización. An art integrated in life that opened up to receive society’s intervention and participation through an “Asociación de Amigos”, a Circle of Friends he envisaged, commissioning his colleague architect Alejandro de la Sota to design it.

The museum’s precarious endowment and lack of an adequate space (its temporary location was in the rooms granted to the Amigos del Arte in the present-day National Library) would lead the director to undertake a policy of expansive activities in close collaboration with certain players who would attempt to put the integration of the arts endowed with a social function into practise, where architecture and design would play a key role for their impact on the creation of the environment and the human habitat. Outstanding examples of this collaboration were the Sala Negra, an exhibition space defrayed by the Huarte family, or the planned collaboration at the Sala Darro owned by designer Francisco Muñoz. But the idea of the Asociación de Amigos was not only born of need but also the understanding that the “State should not be entirely responsible for creating or financing” the museum, rather it should exist with the “living, moral, intellectual and economic” assistance of all.

The social headquarters of the Club, as the unexecuted project by Alejandro de la Sota called it, is the social space of a community that is participative and collaborative in the museum activity, “proffering the vital everydayness and passionate presence to the novelty of artistic creation”. The space consists of a library zone, different reading rooms with chairs and armchairs and an area equipped with a piano, providing space for those other artistic expressions that should take place in the Club through workshops. It also has a large area that is in itself a statement of intent regarding the function attributed to art, with a brightly lit stage on which to exhibit recent acquisitions to be contemplated from a semi-circular sofa. An art to be contemplated, certainly, but also shared: a source of reflection and debate, exhibiting “the authentically novel pieces […] as being truly alive, and not in the methodical and soulless arrangement of ordinary exhibitions. Thus imbuing the Museum with a faithfully contemporary vein.” That is, returning art to a sphere of intimate communication and everyday.

Additionally, for Fernández del Amo, the Associación must also serve another “great social benefit by engaging the different strata of society with their interest in art being the sole shared element” which, in the director’s opinion, would enable the advancement of the “difficult relationship between very different civil elements of difficult and distrustful communication”.

The Asociación de Amigos as Fernández del Amo envisaged it, sought to create the need for cultural elevation, “make it felt” he said, but it also emerged as a space for connection, a space aimed to foster the creation of social capital giving a broader justification to the general interest of culture, as an essential ingredient for the formation of a citizen who was still decades away to fully enjoy such a status.

Thirty years later, the Spanish Historical Heritage Law would define culture in its preamble as the «safe path towards the freedom of the people», anticipated in the 1978 Constitution, which positions the need for culture under the concept of vital benefits, instrumental in the free development of the personality as a necessary grounds for true equality and true exercise of justice. And the amigos are also important in this task as, while driving the activity of the cultural centres they also succeed in creating spaces of encounter and exchange: spaces for socialising.  

Associations are undoubtedly the most effective instrument to give meaning to this right to access culture as a “vital gesture”, beyond the simple availability of assets through educational activities and exhibitions. Increasingly instrumental for the economic support of the cultural entities, their function takes on full meaning beyond fund-raising, in the generation of these spaces for social construction, where art and culture foster exchange and connection. Friendships, in short, that foster that fundamental social capital.

Rocio Gracia Ipiña is a doctor in the History of Art and lecturer at UCM (Madrid). An initial approach to this subject was presented during the congress “Cultural Coordinates in Present-Day Museology: Five Neologisms” which took place on October 14^th and 15^th at the Museo Museo Nacional del Prado.

Further reading…

The public function of heritage and culture is developed by Alonso Ibáñez, El Patrimonio histórico, destino público y valor cultural, 1992; Alegre Ávila, J., Evolución y régimen jurídico del Patrimonio Histórico. La configuración de la propiedad histórica en la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, 1994 or Barrero Rodríguez, C., La ordenación jurídica del Patrimonio Histórico, Madrid, 1990. The definition and analisis of social capital are in Coleman, J., “Social Capital in the Creation of Human Capital”, American Journal of Sociology, 1998, no. 94, 95-120 and Putnam, R., “Bowling Alone. America's Declining Social Capital”, Journal of Democracy, January 1985, 65-68.

The quotes by Fernández del Amo are taken from the interview “Treinta preguntas a José Luis Fernández del Amo” with Dra. Jiménez-Blanco published in 1995 by Museo Reina Sofía, along with the transcription of the text of “Museo de Arte Contemporáneo. Memoria para su instauración, 1955” in José Luis Fernández del Amo. Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1995. Reproductions of the architectural project of the Asociación de Amigos by Alejandro de la Sota are also reproduced in the publication. This project`s original plan is at the library of the Museo Reina Sofia (Alejandro de la Sota, Plano planta del Club del Museo de Arte Contemporáneo, 1953 and Proyecto de Reforma de la Sala de Estampas y adaptación de locales para Sala de Exposiciones y Hemeroteca del Museo de Arte Contemporáneo, en el Edificio de la Biblioteca Nacional. Memoria, 1954-56).

Os meios de comunicação social relataram recentemente os preços de leilão estratosféricos de algumas peças criptográficas e os benefícios das tecnologias de blockchain para a distribuição de obras e a salvaguarda dos direitos dos artistas. 

Para além das discussões sobre a volatilidade deste mercado específico e a nebulosa de subsistemas que começa a articular, o seu aparecimento (ou melhor, a sua normalização actual) propõe desafios interessantes sobre conceitos e noções estabelecidas no sistema de arte - a definição da colecção e a sua motivação, o papel das galerias e os sistemas de inclusão e exclusão de obras de arte -, de ferramentas que, ao facilitarem a sua comercialização, são concebidas precisamente para fugir ao quadro institucional que ventila as hierarquias tradicionais de valor. Sem pretender ser exaustivo, quais são as potenciais aquisições e desafios do que propõem? 

Os meios generativos propostos pela utilização de computadores introduzem um elemento de variabilidade que tem sido experimentado desde os anos 60, com um exemplo espanhol pioneiro nos workshops do Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, agora Universidade Complutense, em 1968. A utilização de algoritmos através de computadores pode incorporar uma nova dimensão se, para além da geração de múltiplos resultados, converter a constante evolução da peça e o seu "crescimento" ilimitado numa parte essencial do trabalho. A isto se juntam as possibilidades oferecidas pelos actuais meios de interacção entre o artista e o coleccionador após o seu intercâmbio económico, que já foram exploradas por obras tais como Human One por Beepl, sem dúvida mais conhecida por ter conseguido $69,5 milhões em leilão em 2021. 

Mas nem a sua materialidade nem a sua reprodutibilidade colocam novos desafios substanciais. Por um lado, os desafios na ausência de materialidade são ensaiados nas propostas apresentadas pelo desmaterialização da arte conceptual no final da década de 1960. E, excepto talvez pela ausência de um original que seja reproduzido - sendo gerado a partir de um código e não de uma matriz - a arte com ou em suportes digitais não propõe conceptualmente qualquer desafio que funcione em formatos organicamente múltiplos não assumidos, a começar pelos gráficos e todos aqueles derivados da utilização de novos suportes como a fotografia ou o vídeo, para além de uma melhor distribuição e fidelidade total, uma vez que não há diferença entre as cópias, se é esse o valor que lhe é atribuído. Existem algumas questões subjacentes nas abordagens da cripto-arte mais radical que nos convidam a reflectir sobre a percepção, e não sobre a realidade, do sistema artístico.

A cripto retoma muitos dos princípios que animaram os precedentes acima mencionados ou os seus usos posteriores a partir dos anos 60: a democratização das práticas artísticas e na distribuição da obra, com uma vontade descentralizadora que procurou contornar as instituições tradicionais de validação e reforçar a capacidade de controlo individual do artista sobre a sua obra, em todas as esferas. No papel, os novos media permitem a realização de muitos destes princípios que, na prática de há mais de cinquenta anos atrás, funcionavam mais como gesto e denúncia. A sua realização prática, por muito provisória que seja, revela muito mais sobre a forma como o sistema artístico é visto, enquanto as vias potenciais de desenvolvimento que são apontadas a partir da sua prática (a sua comercialização) avançam no sentido de uma normalização que embrulharia esta radicalidade da mesma forma que tem contido até agora os excessos dos seus precedentes, embora por via de resíduos.

A arte criptográfica é arte em formato digital que inclui uma ficha criptográfica (token) incorporada no próprio código da obra de uma forma única e inalterável e registada em blockchain, uma tecnologia de registo notarial, mas acima de tudo contabilística, distribuída.

A ficha associada ao código da obra introduz o conceito de escassez digital (digital scarcity), em que um bem de origem digital tem um fornecimento imutável e permanentemente limitado e verificável. Ou seja, algo naturalmente múltiplo e em livre circulação tem um número fixo de "originais", gerando uma escassez artificial de bens que são entendidos como "autênticos". Outros bens digitalmente escassos, como o Bitcoin, são também transferíveis e capazes de demonstrar a sua escassez, mas os Non Fungible Tokens (NFT) associados a obras de arte são únicos e indivisíveis em contraste com a natureza fungível da moeda virtual.

A definição tradicional de uma colecção (Pomian, 2003) assume como condições básicas a recolha de objectos despojados da sua utilidade original, retirados da circulação económica, contidos em espaços especificamente concebidos para a sua protecção e exposição, cuja nova funcionalidade é uma intermediação entre o visível e o invisível. A autonomia da obra de arte contemporânea, que Foucault observa em Manet's Olympia como a primeira obra criada para o museu, escapa ao primeiro requisito com obras criadas especificamente para a colecção mais ou menos padronizada partilhada pela arte criptográfica, cuja exposição em novos meios não questiona essencialmente a sua disposição pública. Mas o conceito de escassez digital de um bem que permanece acessível introduz algumas novidades.

A escassez digital reifica nos objectos digitais uma nova autenticidade que os transforma em objectos de colecção sob as premissas anteriores: o vídeo de uma peça de basquetebol torna-se um coleccionável cuja autenticidade é verificada por um NFT num sistema normalizado como qualquer série de autocolantes (FIFA World Cup™, por exemplo). Torna-se assim um "bem rival", um bem que só pode ser possuído e consumido por um único utilizador (ou por um número limitado deles). Mas como objecto digital incorporado em suportes digitais, ainda podem ser acedidos no seu formato original, mesmo que tenham agora um 'dono'.

A dupla natureza do património cultural estabelece que certos bens, devido ao seu valor cultural, artístico ou histórico e preservando o interesse geral, estão sujeitos a uma propriedade condicional que deve permitir o direito de acesso à cultura garantido, no caso da Constituição espanhola, como um direito fundamental. As peças criptográficas mantêm a sua disponibilidade pública, evitando o confinamento da obra, a sua retirada económica e material da circulação: o confinamento egoísta de uma pintura ou escultura adquirida por um coleccionador que organiza as suas condições específicas de acesso até à sua eventual declaração como Património de Interesse Cultural limita-as parcialmente.

Mas para além desta restituição da "escassez" aos bens digitais, a utilização de tecnologias de cadeia de bloqueio tem outras potencialidades que não se limitam apenas aos bens digitais. A tecnologia Blockchain estabelece um ledger partilhado (distribuído), programável com segurança criptográfica. O sistema atesta, como um notário, a autenticidade do objecto ao qual o símbolo está associado através de um sistema descentralizado e transparente e pode ser associado a todo o tipo de trocas e acordos entre as partes envolvidas na sua transacção.

Este elemento de autenticação transparente e pública e as possibilidades de seguir qualquer aspecto acordado da transacção tornam-na um instrumento potencialmente útil para a implementação efectiva de muitas reivindicações tradicionais relacionadas com os direitos morais e económicos dos artistas. A sua adopção pelo mercado de arte, registando, por exemplo, em cadeia de bloqueio os documentos privados que as galerias e os artistas articulam no primeiro mercado, permitiria eventualmente o cumprimento do direito de vigilância (droit de suivre) que a legislação europeia em geral reconhece, ou a implementação de cláusulas relativas às condições de exposição também reconhecidas nas leis de propriedade intelectual, mas que são difíceis de observar na prática. Embora a ausência de regulamentação do mercado da arte limite as aplicações, outras possibilidades, como a posse partilhada (uma espécie de participação na obra) já estão a ser testadas e resta saber se serão aceites para além do ambiente ainda fechado dos insiders.

Como é evidente, as possibilidades que se abrem colocam o foco de uma forma muito relevante na troca mercantil das obras, como um valor de investimento, e portanto os primeiros actores do sistema artístico a entrar no seu comércio têm sido as casas de leilões. Para além da hiper-portabilidade do "objecto", os benefícios de escapar à intermediação de terceiros com estes registos contabilísticos alternativos e abertos que tentam evitar a assimetria da informação, pressupõem na sua essência sistemas de validação que estão sujeitos apenas aos interesses do mercado. O objectivo não é apenas evitar as galerias de arte tradicionais, cuja dimensão se reduz à mercadoria, mas também museus e instituições académicas.

Ao tentar evitar museus, academias e galerias, a relevância destas instituições na transferência de capital para além da económica é posta em causa. Como Bourdieau afirma, é ingénuo ignorar a redutibilidade universal da economia, mas uma visão exclusivamente economicista ignora a eficácia específica dos capitais sociais e culturais e a transubstanciação do valor da moeda nestas formas imateriais de capital necessárias na sociedade tal como a concebemos. Não é apenas que o valor económico de uma peça seja condicionado pelo seu prestígio e validação nos circuitos académicos e museológicos, é que a elusão destes sistemas de validação propõe outro tipo de intercâmbio onde a arte é reduzida a uma experiência privada em circuito fechado que substitui a pele pelo código, o conhecimento pela experiência ou o mero consumo. O que é relevante, se é que ainda estamos a falar de arte.

O trabalho de uma galeria não é meramente de intermediação económica, o que é fundamental, mas sim o acompanhamento e apoio de uma carreira a longo prazo, bem como o aconselhamento sobre a construção do discurso de uma colecção. A tarefa de um museu, para além do seu estatuto de depositário e da sua obrigação de conservação, é garantir o acesso efectivo às suas colecções: a intermediação que coloca o sujeito numa relação física com o objecto, mas também fornece ao sujeito os instrumentos para a sua análise, baseada em discursos que são elaborados e retrabalhados pela academia. É paradoxal e significativo que muitas das propostas que estão a ser produzidas a partir do ambiente da arte criptográfica para evitar a hiperinflação destas obras, por exemplo, incluam a curadoria de experiências de terceiros fora da selecção proposta pelas galerias de arte criptográfica já existentes! Será isto um desafio ao papel habitual de construção e selecção das instituições "tradicionais" ou um desejo de substituir um sistema de valores por outro?

A pandemia tornou novamente o metaverso tópico, o que, com desenvolvimentos anteriores mais ligados ao lazer, nos permitiu articular recriações onde sustentámos a tensa expectativa de confinamento numa espécie de reflexo pixelizado do mundo real. As possibilidades destes espaços ainda não foram exploradas em grande medida, mas talvez valha a pena reflectir sobre como as suas raízes actuais, para além da instrumentalidade alternativa dos últimos meses, podem também responder a uma mudança nos modelos de relação que se move do universal para o singular.

Estes novos modelos substituem a troca na praça - mercado, mas também agora - os lugares naturais de fricção e negociação de uma comunidade, com experiências privadas, a partir da intimidade doméstica dos nossos ecrãs. As consolas que olhamos para habitar espaços de afirmação de identidade, que garantem algoritmos, constituindo comunidades atomizadas numa multiplicação de espaços públicos encapsulados, longe dos pressupostos dessa universalidade como um valor instituinte das sociedades europeias em que se baseiam, por exemplo, as colecções dos museus tradicionais, deste lado do espelho. Por outro lado, é quase inevitável imaginar o fumo do cachimbo de um novo gato de Cheshire que nos deseja, sorridentemente, tempos interessantes.

Rocio Gracia Ipiña é doutorado em História da Arte e professor associado na UCM (Madrid) e professor visitante na Escola de Arquitectura da UNAV (Pamplona).

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A definição de Pomian da colecção ("The collection: between the visible and the invisible") juntamente com outras reflexões interessantes e agora clássicas sobre a colecção podem ser encontradas na compilação de Susan Pearce, Interpreting Objects and Collections, Routledge, 2003. A reflexão de Baudrillard data de 1968 em "A Marginal System: Collecting" em  El sistema de los objetos, Siglo XXI, 2010 y e Foucault reflecte sobre Olympia em relação ao trabalho de Flauvert num prefácio ao seu Tentaciones de San Antonio.

Sobre cripto-arte, definições e discussões e aplicações actuais de tecnologias Blockchain em relação à arte ou às indústrias criativas pode ser lido em Amy Whitaker, “Art and Blockchain. A Primer, History, and Taxonomy of Blockchain Use Cases in the Arts”, Artivate: A Journal of Entrepreneurship in the Arts, vol. 8, no. 2, summer 2019 e a sua colaboração com Lauren van Haaften-Schick em “From the Artist’s Contract to the blockchain ledger: new forms of artists’ funding using equity and resale royalties” em Journal for Cultural Economics, 2022. Em “Crypto Art: A Decentralized View” de M. Franceschet, G. Colavizza; T. Smith; B. Finucane; M. Lukas Ostachowski; S. Scalet; J. Perkins; J. Morgan y S. Hernández, uma visão poliédrica do estado da arte, incluindo artistas, coleccionadores e galeristas de arte criptográfica, é apresentada em Leonardo, no. 54 (4), 2021. Finalmente, Rachel O'Dwyer analisa as implicações da escassez digital em "Edição limitada: Produzindo escassez artificial para a arte digital na cadeia de bloqueio e as suas implicações para as indústrias culturais", Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 26(4), 2020.

Há décadas que o sector artístico espanhol tem vindo a apelar a maiores medidas para estimular o "mecenato" cultural, um mecenato entendido como maná salvífico com poderes para curar todas as doenças da arte espanhola: precariedade, falta de projecção internacional, até mesmo a qualidade das suas propostas. Embora na realidade não seja realmente o mecenato de que falam, e isso talvez seja parte do problema.

A Lei 49/2002 sobre incentivos a actividades de interesse geral, cuja redacção os designa como "mecenato", normalizou a confusão entre duas acções que protegem e permitem o desenvolvimento normal da cultura, da arte, com interesses muito diferentes: a filantropia, orientada para o bem comum, e o mecenato, cujo interesse puramente privado é, no entanto, o apoio económico do sector artístico através da colecta.

No mecenato, a protecção dada a uma actividade cultural, artística ou científica das artes, tal como definida no dicionário, as paixões privadas escuras estão em acção. Na forma que aqui nos interessa, a recolha, é um exercício especular de construção da identidade do sujeito que recolhe através dos objectos recolhidos. Mas não devemos esquecer que este exercício egoísta (e algo onanista) é também a fonte de grande parte da nossa felicidade pública, não só através da criação dos seus próprios museus e fundações, mas também porque muitas das nossas grandes colecções públicas provêm do legado, doação ou doação destas colecções, que transformam chumbo em ouro, transformando o interesse privado em interesse geral na sua abertura através de projectos sociais.

Mas a recolha é também uma fonte regular e contínua de rendimento para os artistas, sustentando e expandindo o sector de baixo para cima, com especial e significativa importância para a criação contemporânea. Este trabalho tradicional de recolha, um espaço intermédio entre a emergência e a consagração do museu, em Espanha foi largamente esbatido pela proliferação, a partir dos anos 90, de instituições municipais e autónomas que, em duas décadas de orçamentos desenfreados, nos fizeram acreditar que a modernidade era necessariamente pública, desfigurando a economia de um sector que, com as vacas magras, ficou sem leite.

Um estudo de 2006 apontou para a percepção ambivalente da filantropia em Espanha, reconhecida como uma virtude social que promove os valores cívicos mas percebida como ausente no quadro da coexistência cívica. Talvez a ambivalência desta percepção se deva ao facto de apenas os ricos e o empresário deverem contribuir para o bem comum, pagando a conta, mas sem participar na escolha do menu. E o coleccionador - que frivolidade! É melhor ele entregar o seu dízimo ao museu e pagar o banquete de inauguração, nós sabemos como gastá-lo melhor...

Esta visão fiduciária limita e esvazia de conteúdo a função fundamental da filantropia numa sociedade democrática: participar na sua construção. E inibe o estímulo da recolha, que é uma parte essencial do intercâmbio e desenvolvimento normal da arte, como é para um escritor ou um músico a divulgação e venda das suas obras e o contacto com o seu público. Os artistas precisam do contraste e validação impostos pela recolha e da projecção garantida pela recolha internacional: não se trata apenas de uma questão de subsistência, mas do desenvolvimento crítico e competitivo da sua prática e das possibilidades que se abrem para além da ocasional comissão institucional.

O sector cultural, tal como o terceiro sector social, precisa de alargar as medidas para estimular a filantropia não só para se financiar, mas também para ser independente dos altos e baixos políticos e dos seus interesses ideológicos específicos e por vezes artificiais, diversificando e alargando os temas de interesse geral de uma sociedade plural. E o sector da arte também precisa de medidas para estimular o mecenato que envolvam a sua compreensão como parte fundamental da maquinaria e desenvolvimento da criação, tanto porque o coleccionador é um agente activo no diálogo com o artista como porque ele ou ela constitui o seu principal, diversificado e plural apoio económico.

Rocio Gracia Ipiña é doutorado em História da Arte e professor associado na UCM (Madrid) e professor convidado na Escola de Arquitectura da UNAV (Pamplona).

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A citação de Victor Pérez Díaz é do seu paper "Sociedade Civil, esfera pública e esfera privada". Tejido social y asociaciones en España en el quicio entre dos milenios". O estudo referido, El sector no lucrativo en España, dirigido por Ruíz Olabuenaga, foi publicado pela Fundação BBVA e pode ser consultado aqui.

A hostilidade para com o público é uma das principais coordenadas da modernidade, e os artistas podem ser classificados de acordo com a sagacidade, estilo e profundidade com que o exercem. [...]. Através dela, é travado um conflito ideológico sobre os valores da arte, os estilos de vida que a rodeiam ou a matriz social em que ambos são enquadrados. [...] Ao cultivar o público através da hostilidade, a vanguarda deu-lhe a oportunidade de transcender o insulto (a segunda natureza dos homens de negócios) e exercer a vingança (também a sua segunda natureza). A arma da sua vingança é a selecção. A rejeição, de acordo com o arquétipo, alimenta o sentimento de injustiça e raiva do artista, que é masoquista. [...] A troca negativa é básica: o artista tenta vender a um coleccionador com base na sua falta de jeito e rudeza - facilmente projectada em qualquer material que queira possuir algo - enquanto que o coleccionador encoraja o artista a exibir a sua irresponsabilidade. Uma vez atribuído ao artista o papel marginal de criança autodestrutiva, ele pode ser alienado da arte que produz. As suas noções radicais são interpretadas como as más maneiras que os homens de negócios esperam deles. Brian O'Doherty, "Context as content" publicado originalmente no Artforum, Novembro de 1976, vol. 15, no. 3.

Em meados dos anos setenta, Brian O'Doherty apresenta a relação tradicional entre o artista e o seu público (na realidade, com o coleccionador) como um confronto inevitável no qual ambos concordam em desempenhar papéis dados pela sua condição de rebeldes, por um lado, e de materialistas obtusos, por outro. Esta ligação consiste para ele, ele avança no texto, numa contínua "prova de stress" da ordem social com base nas propostas radicais do artista que estão condenadas ao fracasso quando os processos de assimilação de um sistema artístico que evoluiu para "trocar o sucesso pela anestesia ideológica" são eficazes. Uma hostilidade que se transformou na pós-modernidade da qual O'Doherty escreve, onde a sua condição pública é mediada pela ironia e pela farsa, uma vez que o espaço de exposição já não é o limbo entre o atelier do artista e o salão burguês mas, no nosso entender, um espaço de exposição egocêntrico que já não precisa de corpos estranhos: o espaço institucionalizado da arte onde as obras não aspiram a transitar, com o risco de acabarem, na realidade, na sucata.

A revelação de O'Doherty nos anos setenta é descobrir as conotações do cubo branco, considerando que a consciência libertadora é a de um truque que se descobre revelando o truque, com o risco que o cinismo subtrai à emoção. Num espaço conotado "a parede torna-se uma membrana através da qual os valores estéticos e comerciais são trocados osmoticamente.  [...] As paredes assimilam; a arte descarrega". O sistema artístico dos anos quarenta a que se refere é o contexto populoso e mutável dominado pelo mercado, enquanto o seu, nos anos setenta, é o das instituições que estenderam o seu campo de acção ao presente e onde a dança barulhenta do guateque se transformou em elegante pas a deux entre o artista e o museu. Uma arte institucionalizada é uma arte consciente dos processos de mercado, mesmo críticos, sem qualquer dependência, o que lhe permite, eventualmente, ceder à sua realização final: arte só para a arte. Uma arte com um público comercialmente desinteressado e portanto cheio de interesse genuíno, um público que já não possui (ou possui por delegação) inteligência pura em oposição àquelas figuras ocas do "businessman", cuja única noção de arte é a ganância.

A leitura do crítico de arte do New York Times é influenciada pela visão do empresário-máquina, popularizada no início dos anos setenta nas páginas de salmão do seu próprio jornal, quando Milton Friedman negou qualquer outra responsabilidade para com a empresa que não a de obter lucros, uma abordagem já contestada por aqueles que conceberam a empresa com a capacidade necessária de responsabilidade e resposta social. Mas também traz consigo uma concepção que nos leva de volta ao sonambulismo romântico de um artista que, em busca do "monólogo puro", deve recusar a complacência do seu público. A hostilidade para com o público é iniciada pelos românticos no preciso momento em que exigem ser contemporâneos mas sobem acima do mundano para olhar com uma profundidade que é impossível ao nível do chão. Assim, o artista, forçado a espreitar constantemente o abismo do presente, não se pode permitir outra reflexão senão a do seu próprio ego, um público a vir e uns poucos escolhidos que são uma extensão de si mesmo: os happy few que partilham o seu ponto de vista, neófitos e cúmplices na prática de procurar e ditar o futuro a partir do presente.

Para cumprir a sua elevada tarefa, os Românticos tiveram de se libertar do mundo e, ao mesmo tempo, libertar-se dos seus habitantes. Devido à sua hostilidade, os pintores exigiram o apoio do Estado no século XIX, compreendendo que a liberdade que mal tinham conseguido através do mercado era insatisfatória para a maioria, bem como aleatória. A arte, que exigiam da sua verdade interior, não deveria ser um luxo sujeito ao gosto caprichoso da fortuna privada: o Estado deveria protegê-la. O argumento acabará por servir para materializar o museu de artistas vivos através da renovação de um patrocínio agora público do Estado. E também para constituir um reinado absolutista no museu, onde o sistema artístico é concebido a partir do público, e portanto para o público... mas sem o público. O público tem, no entanto, a possibilidade de sublimação ao deixar-se insultar, ou seja, apenas se aceitar o seu papel de materialista desajeitado e grosseiro.

O novo institucionalismo supõe num certo sentido a realização última desta promessa de arte libertada do mundano que só responde a si mesma, baseada numa prática relacional - arte de futuros prospectivos de presentes colectivizados - do reconhecimento tradicional da produção artística como o espaço da relação do homem com o mundo através do objecto estético. Este novo espaço concede a um artista soberano condições laboratoriais para a experiência correcta do seu trabalho: entrada reduzida (selecção natural) e as cartas são tratadas por regras fixadas univocamente pelo artista em jogos em que o espectador é convidado a participar. Na arte relacional, o público é o próprio material da arte, o corpo (quase a mão) da obra. A arte nestas salas é dada ao público, que se relaciona através dela, mas o público não pode negociar as regras do jogo uma vez que as condições de um diálogo entre pares não são estabelecidas. Esta conversa, que não se realiza nas galerias, tem lugar nas galerias comerciais, longe dos tubos de ensaio esterilizados do museu, em espaços com entradas ao nível da rua, que também deixam entrar o ruído e a poluição do exterior. A arte é forçada a confrontar o seu discurso porque a selecção do coleccionador faz um julgamento que não pode ser ignorado. É um espaço de descoberta, tal como o museu, mas também um espaço de intercâmbio: um espaço onde estes corpos estão presentes e não podem ser negligenciados.

Ambas as partes configuram um sistema artístico que molda o valor artístico com base na estreita e necessária interdependência entre museu e mercado, onde o mercado se torna um elemento de contraste e proporção na necessária validação e contrapeso de verificação à margem do conselho dos happy few. Um mercado saudável permite a diversidade de propostas e uma instituição forte o posicionamento e o fundamento dos seus próprios valores.

Esta relação entre artista e coleccionador, que para Brian O'Doherty é uma negociação "entre princípios e dinheiro", configura uma zona que ele descreve como "militarizada" onde a confrontação é um conflito. E assim ele compreende em termos de hostilidade beligerante com o gesto do público Duchamp de encher o tecto do espaço de exposição com sacos de carvão em 1938. E também quando, quatro anos mais tarde, além de transformar a sala numa teia de aranha gigante, pagou a duas crianças para perturbar o público numa exposição. O gesto de Duchamp consegue, sem dúvida, perturbar a visão contemplativa da arte, mas o que ele procura perturbar são as obras dos seus colegas artistas e não um espectador que talvez já esteja familiarizado com prounenraums y merzbaus. Em Duchamp não é o público que se torna o sujeito da obra, mas a própria arte e os seus praticantes. O que o francês propõe é um espaço para a arte contemporânea que não seja de contemplação passiva: é um campo de batalha mental onde somos desafiados a olhar como nunca olhámos antes para o que nunca olhámos antes.

O burguês que Duchamp procura chocar não é o público, mas o sistema artístico que tão frequentemente pirateou. Porque o desconforto de Duchamp nunca foi o mercado, ao qual ele renunciou como artista mas participou como negociante de arte: a sua relação com a colecta foi uma relação de cumplicidade e realização. O seu era um coleccionador receptivo, um espectador com acesso privilegiado e um participante.

Duchamp considerou a relação com o público como sendo o "coeficiente de arte" que mede, na experiência inconsciente da criação, o salto da intenção para a realização, refinado "como o açúcar puro de melaço" pelo espectador que determina o valor estético da obra. O acto creativo, diz-nos Duchamp, não pertence apenas ao artista: o espectador completa a obra expondo-a ao mundo, decifrando-a e interpretando-a através da sua revelação, trazendo-a à luz. É um espectador, portanto, que interpela o artista no presente e lhe dá sentido, reservando para a posteridade um juízo final que deve também resgatar as almas que caíram na vergonha do esquecimento. A arte é o sujeito que nos olha e o objecto que moldamos com o nosso olhar: uma relação bidireccional que pode ser plenamente realizada pelo coleccionador, culminando, com a apropriação, um processo de projecção e substituição sobre essa materialidade. A selecção não como a vingança que O'Doherty acredita, mas como a consumação de um processo dialéctico em que o coleccionador completa a obra através da posse como a forma final de (re)interpretação.

Walter Arensberg - amigo de Duchamp, cúmplice e grande coleccionador juntamente com a sua esposa Louise - será um destes espectadores presentes no presente. Por sugestão de Duchamp, ele terminaria Com um Ruído Secreto em 1916, inserindo um objecto desconhecido do artista numa bola de corda presa entre duas placas de latão. O ruído deste objecto que atinge as placas de metal, transforma a transubstanciação da matéria inerte numa obra de arte através da acção de um novo espectador. É nesta autoria partilhada que a hostilidade se torna necessária, transformando-se em confiança e convertendo o solipsismo do criador em diálogo produtivo.

Rocio Gracia Ipiña é doutorado em História da Arte e professor associado na UCM (Madrid) e professor convidado na Escola de Arquitectura da UNAV (Pamplona).

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As citações de Brian O'Doherty são de “Context as content” em Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 1999 (pp.73-74) que CENDEAC traduziu para o espanhol em 2011 como Dentro del cubo blanco. A Ideologia do Espaço da Galeria. O artigo de Milton Friedman, "The Social Responsibility of Business is to Increase Its Profits", foi publicado no New York Times a 13 de Setembro de 1970 (link) e Guillermo Solana fala de sonambulismo romântico em "El romanticismo francés". El monólogo absoluto", Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. I, La Balsa de la Medusa, 2000, pp. 303-317.

O artigo de Karin Orchard em Tate Papers (“Kurt Schwitters: Reconstructions of the Merzbau” no. 8, 2007) ontém numerosas imagens e uma breve introdução aos espaços merz concebidos por Schwitters entre 1927 e 1937, e a reconstrução de 2010 da sala proun (pronenraum) de 1923 de El Lissitzky de 1923 pode ser vista no sítio web do MoMA. As instalações de Duchamp de 1.200 sacos de carvão e A Mile of Rope são discutidas por David Hopkins em "Duchamp, Childhood, Work and Play: The Vernissage for First Papers of Surrealism, New York, 1942", em Tate Papers (no. 22, 2014). Pode ouvir a sua palestra de 1957 'The Creative Act' gravada pela Revista Aspen em 1967 (no. 5+6 de Novembro) que é, com o resto das edições Aspen, na Ubuweb. Para recordar a carreira e a vida de Duchamp (outra das suas obras) é sempre um prazer regressar a Calvin Tomkins cujo livro Duchamp: A Biography, traduzido pela Anagrama em 1999, foi revisto e republicado pelo MoMA em 2014.

Empresas com cultura: O Grupo Huarte, três cartões postais e algumas citações

Creio, de facto, que nestes próximos anos críticos em Espanha, e no que diz respeito ao mundo económico empresarial, será bastante decisivo se nos juntarmos, ainda que modestamente, à lista de países capazes de o fazer sozinhos, ou se nos juntarmos, durante muito tempo, à lista interminável dos que necessitam de tutela, e isto, em grande medida, será condicionado pelo impulso do mecanismo empresarial como um todo e, portanto, pelas motivações psicológicas que o alimentam. Juan Huarte, "Carta aberta" na edição da revista Arquitectura em homenagem a Félix Huarte, que faleceu a 12 de Abril de 1971.

Sobre a morte do seu pai, Juan Huarte escreve uma reflexão, que é simultaneamente um brilho e um apelo às armas, sobre o papel fundamental que as empresas são chamadas a desempenhar nesta Espanha num momento crítico, mal vislumbrando uma democracia que ainda estava apenas meio nomeada como a época a vir, quando um ou outro sistema político poderia ser escolhido.

Nesse momento de reflexão séria, também devido à sua perda, convida-nos a actualizar o conceito de empresa que deveria ser o motor da mudança como parte da sociedade civil, superando o dogma da motivação do lucro, que simplifica e esquematiza o complexo mundo empresarial onde a Teoria Económica já propunha abordagens mais profundas através de estudos sociológicos das suas reais motivações, para uma compreensão real da sua conduta autêntica como parte de um sistema.

Primeiro postal: Enquanto em Fritz Lang's Metropolis (1927) o robô está prestes a transformar-se para suplantar Maria e promover a discórdia, no cenário, a actriz que anima tanto Maria como o robô removeu parte da sua armadura, sufocando do calor, e é ajudada a beber de uma palhinha. “Brigitte Helm in Metropolis sips on a Drink in Between Takes” de Erthstore.

O Homem na Máquina

Em contraste com a ideia da empresa mecânica, governada com um único propósito e a partir da vontade única de um homem económico inexistente, a ideia da empresa como uma entidade complexa, um quadro vivo dos indivíduos que a animam e cujos interesses, em cooperação ou conflito, contribuem para o seu progresso e desenvolvimento, já estava a ser esboçada nos anos setenta. Esta é a abordagem de Juan Huarte quando fala da psicologia profunda do mundo empresarial, que incorpora as motivações humanas e nos permite pensar na empresa como uma construção social, como uma associação de pessoas, de vontades e capacidades para o cumprimento de certos fins. Uma empresa que conhece todos os envolvidos nas suas operações e reconhece a sua dependência das mesmas e pode, por isso, envolver-se em processos de responsabilidade e resposta que irradiam estruturalmente os princípios e valores da organização para todas as áreas da empresa.

... é uma empresa exemplar em termos do espírito de fraternidade na equipa, que existe não só dentro da própria empresa de construção, mas dentro de todo o aparelho Huarte e de todas as suas partes.

Admiro o espírito que reina neste sector, que pode parecer negativo para muitas pessoas, porque é um espírito de família, mas que considero uma boa herança (José Antonio Corrales e Ramón Vázquez Molezún).

Porque as trocas hierárquicas e de mercado têm lugar numa empresa, mas também outras lógicas afectivas, não necessariamente racionais ou mediadas pela organização. E são sobretudo estas lógicas que moldam o "ambiente" particular de cada organização, traçando personagens únicas que constituem uma cultura única e distinta. Essa familiaridade que os arquitectos Corrales e Molezún reconheceram no Grupo Huarte e que transparece no tom e no conteúdo da revista H-Noticias, feita por e para os empregados, cujo primeiro número encerra a história de sucesso pessoal do patriarca, Don Félix, como um mito fundador. A cultura da empresa motiva o desempenho das rotinas e resolve preocupações, exige participação e consistência de comportamento e, a partir dela, é-lhe atribuído um significado. Uma construção de significado que no Grupo Huarte se baseava em grande parte nos valores do seu fundador, a quem o seu filho atribui três veias íntimas: engenho sem truques, uma enorme capacidade de encantamento e um tremendo respeito e apoio ao valor das pessoas.

Segundo cartão postal: Uma fotografia a preto e branco de página inteira. Em primeiro plano, um parque infantil e, atrás de uma barreira de arbustos, um imponente edifício com formas arredondadas ergue-se por cima dos monótonos e pequenos edifícios próximos. Torres Blancas ergue-se de uma paisagem nevada distópica como um sonho de ficção científica: um edifício cheio de espaços acessórios, espaços aparentemente "desperdiçados" curvos e grandes varandas ajardinadas que se abrem para o exterior. Um edifício concebido para outras eficiências, concebido para os habitantes de um mundo que ainda não existe. Estas imagens de Torres Blancas sob uma queda de neve ilustram o texto de Francisco Javier Sáenz de Oíza “Elogio del constructor” (pp. 44-45) na revista Arquitectura del COAM, número 154, Outubro de 1971.

O criador

A definição do ingénuo, "que nasceu livre e não perdeu a sua liberdade", serve a Juan Huarte para equiparar o empresário e o artista na partilha de um caminho onde a imaginação e a vocação para coisas concretas são essenciais. O empresário, tal como o artista, é um homem de acção que está atento apenas à sua própria ressonância interior e para quem os factores condicionantes externos são algo que só pode ser superado pela sua força criativa. Uma acção de "doer", como o arquitecto Sáez de Oíza a caracteriza,

…os fabricantes de coisas são aqueles que, certamente da solidão escura do seu sonho, mas mais ainda da sua arte de fazer, são aqueles que alimentam o tecido contínuo do progresso humano, progresso sem limites, para pôr os pés às mudanças, travões ao mar ou asas ao vent.

… a figura do homem que executa, que permite a realização, que facilita o sonho.

Isto descreve uma identidade autêntica que é também a da empresa, cujas dimensões expressivas produzem uma enorme actividade neste caso específico. Uma implantação que nasce sempre do puramente empresarial e se estende, por vezes também com articulação empresarial para projectos culturais, a campos muito diferentes. A revista H-Noticias dedicou o seu conteúdo a essa esfera de interesses ligada ao seu principal modelo de negócio, arquitectura e engenharia, onde o Grupo Huarte e a família também exerceram o seu patrocínio, apoiando decisivamente novas línguas na arquitectura através de comissões a arquitectos notáveis como Sáenz de Oíza, Jose Antonio Coderch, Fernando Higueras ou Corrales y Molezún. Arquitectos das suas próprias vidas nas suas casas, e também fabricantes desse novo mundo promovido pela revista Nueva Forma de Juan Daniel Fullaondo, patrocinada pela família Huarte, que apoiou a investigação de novas técnicas e materiais para promover a industrialização e a integração das artes no design industrial. Tudo isto ecoou as ideias dos primeiros movimentos vanguardistas que também encorajaram a criação da empresa Muebles H, para a produção de mobiliário de design com o qual renovar o ambiente antiquado do quotidiano de uma Espanha sob ditadura.

Um patrocínio activo, diz Ramírez de Lucas, porque é exercido durante a sua vida, com a vontade de agir no presente e através dessa capacidade de encantamento que multiplicou os seus interesses tanto como as suas actividades comerciais, como explica Juan Huarte,

… é esta característica psicológica profunda que explica o nascimento e o estilo do Grupo H. A Huarte é hoje não apenas uma empresa de construção, mas um grupo industrial com quarenta e cinco empresas e quase 15.000 colaboradores, operando em sectores tão diversos como a mecânica de precisão para o automóvel, transformação do aço, papel e embalagem, comércio externo e géneros alimentícios

Una capacidad de encantamiento que se observa en su mecenazgo de la música, que se aborda desde lo local y particular profundizando hacia lo inexplorado y produciendo algunos de los episodios más interesantes de nuestra cultura reciente. Así, el primer apoyo a corporaciones como el Orfeón de Pamplona, se completa con la Cátedra de Canto Gregoriano en el Conservatorio de la ciudad y más tarde el apoyo al grupo Alea, fundado en 1963 por Luis de Pablo como laboratorio de experimentación y centro de difusión de la música contemporánea y de divulgación de las músicas no occidentales que además promovía la creación encargando composiciones a músicos contemporáneos. La culminación de esta línea de acción la realizará el propio Luis de Pablo junto al artista Jose Luis Alexanco en los Encuentros de Pamplona de 1972, reunión internacional de creadores en homenaje al patriarca donde una extrema modernidad cambiará el ambiente y las calles de su tierra unos días antes de los sanfermines con el mismo espíritu colectivo.

Transferencia y retroalimentación de los modos empresariales que incluyen, para Corrales y Molezún,

…todos los caminos de la promoción, los centros de investigación y toda una serie de cosas, subsidiarias de la construcción, que requieren de una elasticidad y una independencia completamente propias, desde lo económico a lo profesional.

Uma capacidade de encantamento que pode ser vista no seu patrocínio da música, que é abordada a partir do local e particular, mergulhando no inexplorado e produzindo alguns dos episódios mais interessantes da nossa cultura recente. Assim, o primeiro apoio a empresas como o Orfeón de Pamplona, é completado com a Cadeira Gregoriana de Canto no Conservatório da cidade e mais tarde com o apoio ao grupo Alea, fundado em 1963 por Luis de Pablo como laboratório de experimentação e centro de difusão da música contemporânea e de divulgação da música não ocidental, que também promoveu a criação através da encomenda de composições a músicos contemporâneos. O culminar desta linha de acção seria realizado pelo próprio Luis de Pablo juntamente com o artista José Luis Alexanco nos Encuentros de Pamplona em 1972, um encontro internacional de criadores em homenagem ao patriarca onde uma modernidade extrema mudaria a atmosfera e as ruas da sua terra alguns dias antes dos Sanfermines no mesmo espírito colectivo.

Transferência e feedback dos modos empresariais que incluem, para Corrales e Molezún,

...todos os caminhos da promoção, os centros de investigação e toda uma série de coisas, subsidiárias à construção, que exigem uma elasticidade e independência próprias, desde a económica até ao profissional.

Um envolvimento que afecta a execução material e a organização empresarial e que também procura mudar o contexto através de um patrocínio que exprima a vontade daqueles que estão profundamente preocupados com o seu presente, envolvidos no futuro da sociedade em que vivem. E assim, os seus interesses estendem-se da família e do Grupo, atendendo às necessidades dos escritores contemporâneos com a fundação do Editorial Alfaguara em 1964, sob a primeira direcção de Camilo José Cela, e com a produtora X Films, sob a direcção de Jorge Grau, que promoveu o cinema experimental, produzindo obras de artistas como Basterretxea, Sistiaga e Oteiza. E com o seu firme apoio à arte contemporânea, tanto através do trabalho individual de todos os membros da família como na sua vertente pública, proporcionando, com a Sala Negra, um espaço para que Fernández del Amo, director de um precário Museu Nacional de Arte Contemporânea, pudesse dedicar-se à arte informal, estruturando a funcionalidade social da arte na tarefa de modernizar o país.

Terceiro cartão postal: Nas últimas imagens de um documentário, três homens idosos falam no topo de uma colina numa manhã fria. Convergem enquanto apontam para a paisagem com uma cumplicidade evidente, fruto de um velho conhecido. Eles são Juan Huarte, Francisco Javier Sáenz de Oíza e Jorge Oteiza fora do estúdio deste último. Idosos e desajeitados nos seus movimentos, mas com o olhar fixo, voltam-se para a paisagem Navarrese no espaço onde o último projecto que os reúne, a Fundação Oteiza em Alzuza, será construído em breve. O documentário foi exibido na exposição da Fundação ICO, Sáenz de Oíza: Artes y Oficios, 2020.

O sentido do comum

Uma empresa como o Grupo Huarte sabe que faz parte de uma estrutura mais ampla, com capacidade de impacto na sociedade em que opera e procura desempenhar um papel de liderança na construção social. Uma empresa com uma cultura, uma forma particular de comportamento que compõe uma identidade colectiva de relações e ligações. Uma identidade que outras empresas desenvolvem com a sua própria versão desta visão que, com base nas crenças e valores desenvolvidos internamente, a organização pode transformar-se numa ideologia.

Tal como a ponta de um iceberg, só vemos as suas externalidades, que se manifestam em acções e artefactos, tais como a marca ou identidade corporativa, e que se expressam em fenómenos culturais derivados, tais como acções filantrópicas - assistenciais ou culturais - ou o mecenato através de colecções de arte, que reflectem os comportamentos cooperativos ou sociais derivados de uma relação que fixa a sua correcção no seu próprio interesse e também na sua pertença ao grupo.

... o seu profundo respeito e apoio pelo valor dos outros [...] é esta característica psicológica profunda que explica o nascimento e o estilo do Grupo H.

Isto só tem sido possível devido a esta capacidade de colaboração e valorização de homens muito diversos, o que também explica porque é que a colaboração do Grupo, seguindo o estilo do seu criador em campos não industriais como as artes plásticas, arquitectura, música, etc., se baseia neste apoio profundo e sustentado a personalidades específicas, apoio esse que lhes permite desenvolver e valorizar o seu trabalho e as suas próprias personalidades.

Naturalmente, a natureza excepcional dos nomes à frente de todas as empresas acima mencionadas refere-se a esta última característica que Juan dá ao seu pai e, portanto, à organização empresarial. O compromisso com as pessoas mas também um valor que se estende para além, nessa capacidade do inventor com o qual o crítico Santiago Amón descreve Félix Huarte, capaz de descobrir todo um universo no ordinário, ou melhor, um ângulo fértil de abordagem e penetração na coerência universal que serve de base às coisas e relações.

Neste mundo de crescente complexidade, diz Juan Huarte, a vida quotidiana é estreitamente interdependente com o funcionamento de um sistema como um todo. E as decisões são tomadas todos os dias, dependendo desta interdependência. Neste mundo, o inventor-empresário de Santiago Amón é capaz de encontrar significado precisamente no coração da vertebração colectiva, porque a do inventor é uma residência vital contígua à do intelectual, do artista, do viajante... homens na posse do senso comum e do lugar-comum. Um inventor de novas circunstâncias com a visão para intuir, em antecipação,

...o estímulo que, noutros aspectos da actividade humana e à luz de uma nova consciência colectiva, exigia novas formas de acção, criação e inventividade. [...]

Foi um protagonista da vida, um homem e um criador no terreno quotidiano, mestre de si mesmo e do senso comum [...] Fez sua a lógica da experiência à luz de cuja descoberta se ilumina as coisas com a centelha do seu primeiro e remoto brilho, do seu profundo significado.

O empresário como inventor enraizado no comum, para construir a partir desse "respeito e apoio ao valor das pessoas" que deve ser necessariamente a principal virtude daqueles que sabem que no ângulo particular (deste, daquele, daquele e daquele ponto de vista) do universo reside a fórmula para a sua descoberta, a sua compreensão.

Rocio Gracia Ipiña é doutorado em História da Arte e professor associado na UCM (Madrid) e professor convidado na Escola de Arquitectura da UNAV (Pamplona).

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Todas as referências no texto provêm do número 154 da revista Arquitectura do COAM, publicada em Outubro de 1971 em homenagem a Félix Huarte. Pode ser consultado na íntegra aqui, assim como o resto dos números antigos da revista. Inclui especificamente citações da "Carta abierta" de Juan Huarte (pp. 8-9), entrevista de Carmen Castro com José António Corrales e Ramón Vázquez Molezún ("Los arquitectos critican sus obras", pp. 25-30); "Elogio del constructor" de Francisco Javier Sáenz de Oíza (pp. 44-45), a reflexão de Juan Ramírez de Lucas sobre o mecenato ("Los Huarte: Un mecenazgo activo en la vida española", pp. 84-92) e a bela reflexão de Santiago Amón sobre o senso comum baseada na figura do empresário em "Requiem por un inventor" (pp. 72-77).

Este sentido do comum em economia pode ser expandido no livro de Jean Tirol, La economía del bien común, publicado pela Taurus em 2017. E para completar a descoberta e análise destas motivações psicológicas que alimentam a empresa, ver Human Foundations of Management. Understanding the 'Homo Humanus.

Gostamos de pensar que coleccionamos por bom senso e sensibilidade, mas também coleccionamos para poder fechar a porta da nossa casa e mergulhar como o tio Scrooge McDuck na piscina de moedas das nossas paixões. Recolhemos para aprender a viver e a morrer, porque queremos fazer parte de algo que ultrapassa as nossas capacidades e porque o além precisa de um enxoval que deve ser montado com cuidado.

Coleccionamos a fim de nos compreendermos e compreendermos a nós próprios. Enquanto crianças, recolhemos do parque as penas de seixos dos pombos, os seixos do rio e as conchas da praia. Colocamos os nossos mármores num saco e, sozinhos no nosso quarto, espalhamo-los pelo chão e contemplamos as diferenças entre eles -petrole, olhos de gato, galáxias, martens...-, lembramo-nos que pipero comprámos alguns e quando ganhámos outros, talvez até de quem. Materializamos nos objectos das nossas colecções, diz-nos Baudrillard, "desejos, projectos e exigências, paixões e todas as relações".

Coleccionamos a fim de nos rodearmos de coisas que estimulam a nossa razão e os nossos sentidos e de os desfrutarmos em privado. Tal como o Tio Patinhas McDuck, recolhemos para que no final do dia possamos mergulhar nos nossos bens/passões e desfrutá-los em privacidade. Não nos basta vê-los nos museus, deixá-los nas prateleiras e nas caixas das livrarias antigas, do antiquário ou do antiquário; não queremos que permaneçam expostos nas galerias e se tiverem de voltar às suas embalagens, queremos que descansem no nosso sótão. Possuir faz muito parte da colecta porque precisamos de retirar estes objectos de circulação e fechá-los no nosso espaço mental para os dotar de uma coerência única e distinta da qual só nós somos o significado..

Coleccionamos para superar a nossa própria expiração e inconsequência, porque uma colecção onde só vemos o sentido funciona o milagre de nos dar uma vida melhor e também uma morte melhor. Acaba-se sempre por pagar a admissão a uma boa parte e no final negociar com Cerberus, Xoloitzcuintle ou San Pedro não é assim tão diferente: as transacções antecipadas para o cuidado das almas também retiraram os bens da circulação, colocando-os ao cuidado de "mãos mortas" em troca de intercessão. Assim, obras piedosas foram dotadas como sepulcros e túmulos foram preenchidos com os mais requintados tesouros, mesmo bens humanos, que o falecido levou consigo para o além, ou melhor, que as carpideiras sacrificaram do além. Uma espécie de esbanjamento como aquele em que Bataille encontrou a produção de um valor que nos impede de sermos reduzidos ao puramente material e restaura a nossa dignidade através de um acto transcendente de doação. É disto que se trata, obriga a retribuição, e não em espécie, mas no amor, que passa através do (re)conhecimento. A busca da preeminência também assinala um desejo de pertencer: quero ver-me nos vossos olhos que me vejam. E é verdade que as fundações e certas colecções concedem outra vida, salvam-nos de uma morte por esquecimento e dão-nos uma vida melhor na memória dos outros. Quem sabe se também pode haver alguma melhoria na vida após a morte. Os Mellon e Rockefeller, Lázaro Galdiano, Maria Josefa Huarte ou Placido Arango conhecem-no. Patricia Sandretto e José María Lafuente sentem-no.

E também coleccionamos porque queremos participar no processo de criação, para além da sua contemplação. Porque não estamos satisfeitos por sermos apenas espectadores e queremos criar por delegação, como diz Marina. Qualquer coleccionador de arte contemporânea sabe isto, aqueles que vão a galerias porque lá vêem arte em processo e com o artista presente. E a falar. A arte contemporânea é a melhor colecção do que somos, com todas as nossas circunstâncias, glória e miséria, aqui e agora, porque nos fala, a partir da "linguagem eterna da arte", com um vocabulário do qual só nós conhecemos todas as nuances. A colecção de arte contemporânea é uma vertigem semelhante à do teatro onde as coisas cheiram mal, o chão range e podemos ouvir os actores a respirar: primeira fila no espectáculo do património que está para vir.

Coleccionamos, em suma, porque estamos vivos e queremos continuar assim, mesmo na morte. Porque, apesar das vicissitudes, crises e pandemias, não queremos que a nossa vida se reduza à fisiologia e ao material. E porque precisamos de nos olhar num espelho que nos devolva as mil imagens do que somos.

Rocio Gracia Ipiña é doutorado em História da Arte e professor associado na UCM (Madrid) e professor convidado na Escola de Arquitectura da UNAV (Pamplona).

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O artigo de Marina e as referências a Bataille sobre a teoria da doação de Mauss, tirado da Pardo, estão incluídos no Cuadernos de Arte y Mecenazgo da Fundação La Caixa, cujo quarto número, "Los cauces de la generosidad". Ensaios histórico-críticos sobre os fundamentos do mecenato" foi editado pelo Professor Calvo Serraller. Contém reflexões sobre as implicações éticas e filosóficas da recolha e filantropia com textos do próprio historiador de arte e dos filósofos Victoria Camps, José Antonio Marina e José Luis Pardo. Todos os números dos Cuadernos podem ser descarregados aquí.

As citações de Baudrillard são de "A Marginal System: Collecting" (quem sabe porquê em inglês!) em El sistema de los objetos (1968), publicado em espanhol por Siglo XXI em 2010. Muitas das reflexões sobre recolha cujas ideias animam directa ou indirectamente este texto, tais como as de Krzysztof Pomian, Susan Stewart, James Clifford ou Susan Pearce, que editou uma interessante compilação em 1994 em Routledge, incluindo os autores acima mencionados, em Interpreting Objects and Collections.